0.    Введение.

 

0.1.     

0.1.1.            Число в культурных традициях.

Числовые модели изначально присущи человеческому сознанию и находили выражение в деятельности человека, начиная с глубокой древности^[1]. Отражением наиболее архаичного пласта культуры является фольклор, и поэтому закономерно, что в различных его жанрах числовые конструкции используются во всевозможных проявлениях. В более поздние времена числа постоянно привлекали к себе внимание - уже сознательное - философов, литераторов, художников... В числе наиболее известных традиций, обращавшихся к нумерологии - древнекитайская философия, философия и эстетика Пифагора с последующим развитием в неопифагорействе, платонизме, неоплатонизме (здесь выделяются такие фигуры, как Платон, Филон Александрийский, Плотин, Св. Августин и др.), еврейское средневековое мистическое учение Каббала, точнее ее раздел - гематрия чисел (один из способов талмудической герменевтики) и т.д.

Проблема числа и его соотношения со словом была весьма популярна и в русском символизме и в следующих за ним направлениях. Ей увлекались В.Брюсов, З.Гиппиус, Вяч.Иванов, Андрей Белый, Н.Гумилев. Особенно же показательно в этом плане творчество В.Хлебникова с его магией чисел.

0.1.2.            Чувствительность поэта к архаическому пласту сознания.

Все перечисленные течения могли оказывать влияние и на творчество О.Мандельштама, но помимо сознательной ориентации на определенные традиции, в нем особенно четко проявляются черты, свойственные архаичному сознанию, архетипические модели, мифологемы, заведомо неосознанные художником.

Стоит отметить, что числовые модели принадлежат в сознании человека к архаическому, "психофизиологическому" субстрату, на который наслаивается культура и ее "смыслы", вторично и как бы вынужденно осваивая "природное" в процессе его "культурной" переработки. "Присутствие 'природного' компонента в виде оформленных его следов в самом поэтическом тексте открывает большие возможности для решения многих вопросов, относящихся к теме взаимосвязи культуры и природы, в частности, вопроса об обратной реконструкции психо-физиологического субстрата творца по его отражениям в тексте. При этом такие отражения тем доказательнее, чем менее они мотивированы самой темой текста, чем более спонтанны, чем навязчивее и немотивированнее воспроизводятся."^[2] В этом контексте особое внимание привлекают такие фигуры как Тютчев, Андрей Белый, А.Платонов... В этом же ряду выдающееся место занимает и Мандельштам.

0.1.3.            Типологическое сходство архаического сознания                                          и поэтического сознания Мандельштама.

Мы уже говорили о том, что все творчество Мандельштама пронизано переплетающимися, тесно друг с другом связанными цепочками образов. Эта черта сближает творческое сознание поэта с архаичным сознанием, в котором наблюдается почти та же картина: разные семантические сферы в картине мира соприкасаются, пересекаются, образы из совершенно несоединимых на наш взгляд областей объединяются в одни семантические ряды и т.д.

Кроме того, как уже неоднократно отмечалось, в разных произведениях искусства, в том числе - литературе, а особенно в поэзии часто проявляются черты, свойственные архаичному сознанию. Творчество Мандельштама очень показательно в этом плане. В нем библейские, индоевропейские, мировые мифологические представления и отдельные сюжеты всплывают особенно часто. Например, Г.Фрейдин отмечает "любопытный параллелизм между особой семиотичностью русского поэта эпохи модернизма и шамана в религиозных культах Сибири"^[3].

Одной из таких архетипических моделей, онтологически присущих человеческому сознанию, являются числа.

"В архаичных традициях числа могли использоваться в ситуациях, которым придавалось сакральное, "космизирующее" значение. Тем самым числа становились образом мира (imago mundi) и отсюда - средством для его периодического восстановлеия в циклической схеме развития, для преодоления деструктивных хаотичеких тенденций"^[4]. При этом числа вступали в определенные семантические ряды, которые в свою очередь соотносились и с другими основными семантическими сферами в картине мира.

Таким образом, вероятно, и в творчестве Мандельштама числа занимают достаточно важное место.

 

0.2.           История вопроса.

В литературе по поэтике О.Мандельштама нет специальных работ, посвященных нашей теме. В основном исследователи комментировали отдельные числа, не выделяя их в особую семантическую группу.

В своей книге "Essays on Mandel'stam" (глава "The Hayloft") К.Ф.Тарановский обращает внимание на употребление чисел в стихотворении Мандельштама "Я по лесенке приставной..." Он видит в нем столкновение творческого начала, поэзии и противопоставленной ей природы, к которой относятся и числа. И поэт спрашивает - нужна ли поэзия, "зачем будить удлиненных звучаний рой", когда и так все предельно просто и ясно:

[1а]            Звезд в ковше медведицы семь.

            Добрых чувств на земле пять. 

Это неопровержимая истина, как дважды два - четыре.^[5]

Наша интерпретация этого отрывка несколько иная. В этом стихотворении довольно четко дана оппозиция хаоса, чего-то нерасчлененного, неупорядоченного ("всклоченный сеновал", "колтун пространства", "труха звезд", в общем - "вечная склока") и структурированного начала, космоса ("удлиненных звучаний рой", "эолийский чудесный строй" и т.д.). Ко второму полю относятся и фразы с употреблением чисел^[6].Числа задают порядок в мире, структурируют его в противоположность следующим строкам:

[1б]            Набухает, звенит темь

            И растет и звенит опять.  (1-143)^[7]

Б.Кац в статье "В сторону музыки"^[8] указывает на симметричное построение стихотворения "За Паганини длиннопалым...", задаваемое первой и последней строфами:

[2]       За Паганини длиннопалым

                       ^{Бегут цыганскою гурьбой -}

                       ^{Кто с чохом чех, кто с польским балом,}

                       ^{А кто с венгерской чемчурой.}

            <...>

            Играй же на разрыв аорты

                       ^{С кошачьей головой во рту,}

                       ^{Три черта было - ты четвертый,}

                       ^{Последний чудный черт в цвету.  (1-213)}

Эту симметрию автор статьи выражает формулой 1+3=3+1: Паганини (1) + неназванные скрипачи (с чохом чех, с польским балом, с венгерской чемчурой в сумме - 3) в первом случае и три черта + скрипачка, к которой обращено стихотворение - во втором.

^{Нам это наблюдение представляется правильным и принципиально важным. Мы тоже будем говорить о симметричности в построении произведений, даже не только выраженной числами, поскольку она является одной из структурно-числовых модификаций. О том, что стих раннего Мандельштама характеризуется стремлением к зеркальной симметрии, пишет М.Ю.Лотман. Он рассматривает стихотворение "Твоя веселая нежность...", полностью построенное по этому принципу как на уровне рифмы, так и ритмики (схема рифмовки: ABCDCB | BCDCBA, ей соответствует и ритмическая схема; вторая строфа является зеркальным отображением первой). Этот принцип проявляется в композиции ряда текстов раннего Мандельштама. "Выстраивание стихотворения в соотносительности с некоей невидимой глазом осью есть лишь одно из проявления архитектурности стиля Мандельштама."[9]}

Симметричность проявлятся также и в особой значимости центральной строфы стихотворения с нечетным количеством строф, особой отмеченности центра. Такие случаи в поэзии Мандельштама нередки. Например, К.Ф.Тарановский отмечает как наиболее значительную центральную, третью строфу в стихотворении "На розвальнях, уложенных соломой...", содержащую "историческую посылку стихотворения: идею 'Москва - третий Рим'. Все остальные строфы описательные".^[10] Далее К.Тарановский указывает на симметричность этого стихотворения: во-первых он отмечает, что строфы 1 и 4, с одной стороны, и строфы 2 и 5, с другой - параллельны; взаимосвязанными оказываются первая и последняя строфы, а также вторая и предпоследняя. Замкнутую форму кольца придает стихотворению образ соломы из первой строки стихотворения, повторенный в последней (20-ой).

Ю.И.Левин настаивает на глубинной связи числа строк в стихотворениях Мандельштама с особенностями его мышления: "Решающей для понимания различий поэтики раннего и позднего Мандельштама представляется опозиция: литературное - нелитературное, конвенциональное - неконвенциональное, замкнутое - открытое. На конкретных уровнях плана выражения она манифестируется в таких оппозициях, как четность - нечетность, замкнутость - фрагментарность, дискретность - недискретность, метричность - неметричность. Нечетность числа строк в стихотворении - небольшом по объему, ибо в противном случае она неощутима - означает ассиметрию, определенную дисгармоничность, нарушение одной из конвенций об устройстве русского стиха, где 4 (реже - 2, 6, 8 или 10) является "модулем". Концентрация нечетнострочных стихотворений у позднего Мандельштама, видимо, уникальна: четыре 5-строчия, пять 7-строчий, три 9-строчия, пять 11-строчий (число 11 становится чуть не модулем: "К пустой земле невольно припадая..."состоит из двух 11-строчных строф). Единичны стихи из трех, 13-ти, 15-ти, 17-ти, 19-ти, 23-х строк."^[11] Отмечаются также стихотворения с асимметричными строфами (5+6+7 и 5+6+5), а также построенные из 3-строчных и 5-строчных строф, здесь, благодаря повторению, возникает линейная симметрия. Построения последнего типа довольно часты у раннего Мандельштама, зато стихи без регулярной строфики с нечетным числом строк до 1930 г. практически отсутствуют.

Нетрадиционное число строк в стихотворении связано у Мандельштама с фрагментарностью текста. "К числу норм русского стиха следует отнести и ограничение снизу на длину стихотворения: менее чем 8-строчное стихотворение воспринимается как фрагмент<...>. Мандельштам уже в "Камне" узаконивает в качестве самостоятельной формы четверостишие, здесь же имеется одно 6-стишие"^[12]. Со временем положение несколько меняется, но так или иначе в 1930-е гг. стихотворение объемом в 3-7 строк становится нормой.

По свидетельству Н.Я. Мандельштам, поэт сам указывал на значимость для него числа строк в стихотворении: "О.М. обратил внимание, что первое же стихотворение нового периода пришло с таинственным количеством строк."^[13] Речь шла о стихотворении "Куда как страшно нам с тобой...", открывающем "Новые стихи" после пяти лет молчания Мандельштама как поэта и состоящем из семи строк - трех двустиший и одного стиха отдельно.

В другом месте Н.Я.Мандельштам писала: "О.М. всегда учитывал число строк и строф в стихотворении и число глав в прозе. "Разве это важно?" - удивлялась я. Он сердился - для него мое непонимание было нигилизмом и невежеством: ведь не случайно же у людей есть священные числа - три, например, или семь... Число тоже было культурой, и получено, как преемственный дар от людей.

В Воронеже у О.М. начали появляться стихи в девять, семь, десять и одиннадцать строк. Семи- и девяти-строчья часто входили целым элементом в более длинное стихотворение. У него появилось чувство, что к нему приходит новая форма: "Ты понимаешь, что значат четырнадцать строк... что-то должны означать эти семь и девять... Они все время выскакивают."^[14]

Большое внимание числовым моделям в поэзии О.Мандельштама уделяет О.Ронен. В статье "An Introduction to Mandel'shtam's 'Slate ode' and '1 January 1924': Similarity and Complementarity"^[15] он также отмечает важность середины и места следующего за ним (своего рода akme) для разбираемых стихотворений ("Грифельная ода" и "1 января 1924"). Так, по мнению О.Ронена, первое из них делится на три зеркально-симметричные группы строф: 4+1+4, а второе имеет тоже три группы, но каждая по три строфы: 3+3+3.

Исследователь указывает на символическое число строф и строк в этих стихотворениях в связи с темой талисмана. В обоих по 72 строки, разбитых на восьмистишия. Число строф в стихотворениях (9) относится к числу строк в строфе (8) как чисто нечетное (3+3+3) к чисто четному (2+2+2+2) и, кроме того, удовлетворяет распространенной в фольклоре, в частности, в заклинаниях формуле n+1. Ронен отмечает, что традиционная пифагорейская и средневековая символика девяти, утроенной тройки, использовалась многочисленными поэтами от Данта до А.Белого. Для нумерологов-каббалистов 9 было символом правды, самовоспроизводящееся при умножении (9х2=18: 1+8=9; 9х3=27: 2+7=9 и т.д.). В русских медицинских заклинаниях число 9 используется для предохранения от жабы (вспомним, тему трудного дыхания у Мандельштама). Также часты в фольклоре составные числительные, включающие в себя 9 (например, тридевять ). Среди чисел, кратных девяти, каббалисты выделяют 72, соотвствующее числу строк в каждом стихотворении, как особо счастливое. Умноженное на 2, оно дает 144, квадрат двенадцати, символа космического порядка и потустороннего времени. Кроме того, суммой цифр 144 опять является 9 (1+4+4)^[16]. Это число содержит в себе 100 (кратное десяти, которое в свою очередь возвращает к единству) и 4, символизирующее землю и земные элементы  и объединяет таким образом небесную девятку и земную четверку: "Блажен, кто завязал ремень/ Подошве гор на твердой почве".

О.Ронен указывает также^[17], что при публикации в журнале "Русский современник" за февраль 1924 г. название стихотворения "1 января 1924" было обозначено цифрами: "1.1.1924", их произведение дает опять 72 (1х1х1х9х2х4 =72), а сумма - 18 (1+1+1+9+2+4=18), число строф в этой публикации (в ней стихотворение было разделено на 18 четверостиший). По каббалистической же традиции 18 является числовым значением слова "жизнь" на иврите       Таким образом, оказываются значимыми как число строк и строф в обоих стихотворениях, так и цифровое написание заглавия.

Нумерологическую игру Ронен видит также в строках из "Стихов о неизвестном солдате"

[3]       Я рожден в ночь с второго на третье

            Января в девяносто одном...(1-245)

Здесь Ронен придает особую значимость числам 2 и 3: "1891 <год рождения Мандельштама - Е.Ж.> - 1914 (23 года), 1914 - 1937 <год написания "Стихов..."- Е.Ж.>(23 года). Череп Йорика пролежал в земле "двадцать и три года". Магическая пушкинская ассоциация даты рождения Мандельштама ("...Только в январе на третье в ночь...") использовалась им в "1 января 1924", этом талисмане от преступления, от измены,от забвения"^[18].

Следует отметить, что против такого подхода к произведениям Мандельштама решительно выступает Е.Г.Эткинд, утверждая, что "вся эта каббалистика для Мандельштама никакого значения не имеет".^[19]

Нам не вполне понятна трактовка О.Роненом фрагмента стихотворения "Айя-София":

[4]       И всем векам - пример Юстиниана,

            Когда похитить для чужих богов

            Позволила эфесская Диана

            Сто семь зеленых каменных столбов.   (1-83)

"Премудрость, которой Бог основал землю - одно из немногих понятий, унаследованных Мандельштамом от иудаизма, но только семь столбов ее дома вышли из притчей Соломоновых. Остальные сто были дарами иных богов"^[20] Очевидно, здесь имеются в виду слова: "Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его" (Притчи 9;1), но, к сожалению, исследователь никак не объясняет своего понимания использования чисел.

Однако, как замечает Е.Кантор, "стихотворение начинается с имен, продолжается рядом цитат (из Прокопия Кесарийского и Павла Селенского), в которые вкраплены имена и точное число; далее идет перечисление конкретных реалий, рождающее ощущение своеобразной 'эстетики каталога': апсиды, экседры, 40 окон, 4 архангела, - но это перечисление сопровождается почти мистическим эмоциональным подъемом"^[21]. И действительно, все числа в стихотворении точно отражают архитектурную реальность:

[5]            Прекрасен храм, купающийся в мире,

            И сорок окон - света торжество;

            На парусах под куполом четыре

            Архангела прекраснее всего.            (1-83)

Ср.: "В храме 107 колонн, собранных со всей империи. C правой и с левой сторон главного входа купольная часть отделена от боковых четырьмя колоннами из зеленого мрамора, которые якобы были привезены из храма Дианы в Эфесе <...> 40 окон прорезаны в основании купола"^[22].

Нам встретилось несколько комментариев к следующей строфе из "Стихов о неизвестном солдате":

[6]            Сквозь эфир десятично-означенный

            Свет размолотых в луч скоростей

            Начинает число, опрозрачненный

            Светлой болью и молью нулей. (1-242)

О.Ронен считает ее аллюзией на пифагорейскую тему в "Зангези" Хлебникова:

            Вечные числа стучатся оттуда

            Призывом на родину, число зовут к числам вернуться.^[23]

И.М.Семенко, объясняя эти строки Мандельштама, пишет: "Десятично-означенные", преодолеваемые со скоростью света расстояния, исчисляющиеся цифрами со множеством нулей"^[24].

Примерно об этом же говорит и Вяч.Вс.Иванов: "Все четверостишие представляет собой вариацию на тему скорости света. Речь идет и об эфире, который предполагался старыми теориями <...>, и главное о самой величине скорости (с=300 000 км/с), которая характеризуется и образом "моль нулей" <...>, и обозначением непосредственно числовым (десятичноозначненный как эпитет эфира)"^[25].

Л.Ф.Кацис же приводит несколько, как нам кажется, сомнительную параллель этого места с поэмой Байрона "Видение суда" (в переводе Ю.Балтрушайтиса): "Сочетание этих "нулей" <...> со строками из второй части -

[7]        Чтобы белые звезды обратно

            Чуть-чуть красные мчались в свой дом...

и заставило многих исследователей пойти по "физико-математическому" пути <в частности Н.Я.Мандельштам считает, что строки об "аравийском месиве и крошеве" приводят к "математическим основам войны"^[26] - Е.Ж.>. Но в поэме Байрона мы находим строки и мотивы, позволяющие при анализе "Стихов..." оставаться в пределах обычной для Мандельштама "поэтической" этимологии образа:

            Тот клич свершил, промчавшись с неба в ад,

            Пять миллионов тех же расстояний,

            Что от земли до солнца и назад."^[27]

По мнению А.Жолковского, "десятично-означенный эфир" в [6] восходит к зрительному образу - насечкам, видным в окулярах военных биноклей (устное сообщение, приводится со слов М.Ю.Лотмана).

Другое место из "Стихов о неизвестном солдате" (стих "Оба неба с их тусклым огнем") тоже вызвало ряд толкований. О.Роненом 'оба неба' понимаются как створки упоминаемой в стихотворении 'черномраморной устрицы':

[8]            Глубоко в черномраморной устрице

            Аустерлица забыт огонек...(1-419)

В.М.Живов указывает на федоровский подтекст этого места: "Таким образом начинало созидаться Коперникианское мировоззрение; небо было не только верхом, но и низом, оно обняло всю землю"^[28].

С.Шиндин видит в этом произведении отождествление неба с образом черепа: "Такое сближение позволяет иначе взглянуть на образ неба <...> и, в частности интерпретировать "Оба неба с их тусклым огнем" как два полушария мозга"^[29].

От себя добавим параллель к другому месту из Мандельштама, подчеркивающую восприятия бинарности неба поэтом:

[9]       - Подожди, - шепнула внятно

            Неба половина... (1-256)

Обратим внимание, что оба эти стихотворения написаны весной 1937 года; это еще более оправдывает их сопоставление.

Много комментариев имеется и к стихотворению "На розвальнях, уложенных соломой...", к интересующим нас его второй и третьей строфам:

[10]     А в Угличе играют дети в бабки,

            И пахнет хлеб, оставленный в печи.

            По улицам меня везут без шапки,

            И теплятся в часовне три свечи.

            Не три свечи горели, а три встречи -

            Одну из них сам Бог благословил,

            Четвертой не бывать, а Рим далече,-

            И никогда он Рима не любил.  (1-110)

К.Тарановский пишет: ..."Образ трех свечей в часовне не совсем ясен: люди зажигают свечи в церквах и за здравие живых и за упокой усопших. Три свечи всегда горят и в головах покойника. От этих трех свечей мысль обращается по ассоциации к новому образу трех ключевых встреч^[30] христианского мира с Провидением в третьей строфе. <...> Три мандельштамовские ..."встречи..." - это без сомнения, Рим, Византия (Константинополь) и Москва...."^[31] По мнению З.Г.Минц, за ними стоят и соловьевские "Три свидания", а также два стиха из его "Панмонголизма":

            А третий Рим лежит во прахе,

            А уж четвертому не быть.

"Если это так, то три свечи, теплящиеся в Иверской, могут быть и заупокойными", - пишет К.Тарановский, связывая безнадежность стихотворения Мандельштама с эсхатологическими соловьевскими настроениями первых двух десятилетий ХХ века.

Е.Фарыно полагает, что три свечи переименованы в три встречи лирического "я" с его судьбой, которые могут читаться и как три мистические встречи с Богом. "Стих 10 'Одну из них сам Бог благословил' может пониматься как знак смерти = окончательной встречи с Богом юного царевича Димитрия (а потом уже <...> - самого 'я')"^[32] Затем Фарыно отсылает читателей к трем библейским встречам Валаама с Ангелом, посланным Богом остановить его на ложном пути (Числа, 22). Автор подчеркивает "особый характер откровения при Третьей встрече: заговорившая ослица и открывшиеся глаза Валаама". Эта третья встреча, которую сам Бог благословил, "ознаменована" - по Фарыно - "мессианизмом, соизволением продолжать путь соответственно с божественным заветом. Говоря о богоизбраннической теории "Москва - Третий Рим", Е.Фарыно оговаривается, что «тождество 'Москва - Рим' отклоняется словами 'а Рим далече', <...> что мотивируется стихом 'И никогда он Рима не любил'»^[33].

Как считает Н.А.Струве, в третьей строфе Мандельштам примеряет теорию Москвы - третьего Рима к собственной судьбе. На основании этого исследователь предполагает: "Под тремя встречами не имел ли в виду Мандельштам иудаизм, римо-католичество, наконец, византийско-русское православие?"^[34] Непонятно, однако, почему в этом перечислении не упомянут протестантизм - первая встреча Мандельштама с христианством, тем более, что сам Струве согласен - крещение было для Мандельштама духовным событием, а не простой формальностью. В этой триаде не нашлось места и тяготению к древней Элладе. Согласимся с мнением К.Ф.Тарановского, что для описания духовного пути Мандельштама трех встреч явно недостаточно.^[35]

В статье "Эзопов язык в поэзии Мандельштама" И.Месс-Бейер расшифровывает строки из "Стихов о русской поэзии" "Там без устали уроды / Режутся в девятый вал". Она указывает на то, что выражение 'девятый вал' имеет два возможных значения: во-первых, наиболее сильная, бурная волна, и во-вторых - род азартной игры в карты. По мнению исследовательницы, "Мандельштам пользуется двусмысленностью выражения, замыкающего кольцо метафоры карточной игры, на которой строится третья часть "Стихов..." и одновременно продолжающего тему потопа метафорой бурного жизненного моря..."^[36].

В другом стихотворении слово 'урод' тоже соседствует с числом, на этот раз - с 'семью':

[10a]            Мир должно в черном теле брать,

            Ему жестокий нужен брат -

            От семиюродных уродов

            Он не получит ясных всходов.       (1-310)

И.Месс-Бейер видит в третьем стихе самоопределение поэта и выражение его позиции в отношении современной ему "утопии" путем соединения двух русских поговорок: 'в семье не без урода', и 'седьмая вода на киселе'^[37]. Если принять такое толкование

О другом виде реализации числовых моделей в художественном произведении - распределении фраз по строкам - говорит Т.Венцлова. В одном из вариантов своего перевода 311 сонета Петрарки Мандельштам, в отличие от переводившего тот же сонет Вяч.Иванова, "дает те же 4 фразы, что и Петрарка, и так же распределяет их по строкам. Первая фраза <...> занимает оба катрена; вторая (восклицательная) - первую строку первого терцета; третья - две последние строки первого терцета; четвертая весь второй терцет (воспроизведена петрарковская схема 8+1+2+3, не лишенная, возможно, и мифологических коннотаций)"^[38].

Еще один способ введения чисел в произведение - обозначение года, как в самом тексте, так и в качестве заглавия или даты написания. На числовую символику даты стихотворения "1 января 1924", как мы уже говорили, указывал О.Ронен, а об игре на обозначении года в первом стихе стихотворения "В год тридцать первый от рожденья века...", пишет Б.М.Гаспаров. Он считает, что такая форма "отсылает может быть к пушкинскому веку (девятнадцатому) и к 1 веку нашей эры (за два года до распятия Христа)"^[39]. Первое из этих предположений Б.М.Гаспаров объясняет параллелями событий в жизни Мандельштама и Пушкина с разницей в век. Так, 1931 год был для Мандельштама во многом началом нового творческого этапа - в конце прошлого года он вновь начал писать стихи после пятилетнего поэтического молчания, а сам 1930 год ощущается поэтом как последний - прощальные ноты звучат и в "Путешествии в Армению", и в цикле "Армения". В 1831 же Гаспаров отмечает эпидемию холеры, смерть Дельвига, женитьбу Пушкина.

А.Г.Мец приводит список стихотворений Мандельштама с ложными датами или без дат вообще. Особый интерес для нас представляют два из них: "Собирались эллины войною..." и "Ни триумфа, ни войны...". Как отмечает исследователь, "есть данные, проливающие свет на причину изменения даты под ними. Это их заглавия, полученные ими еще в К-3 <третье издание "Камня" 1923 года> - соответственно "1914" и "1913". Эти заглавия функционально связывают оба стихотворения, обозначая у Мандельштама (как и у Ахматовой) границу ХIХ и ХХ вв. В издании "Стихотворения" 1928 г. все стихотворения 1916 г. уже отнесены к "Tristia", и эта дата в "Камне" выглядела бы аномальной". Это "подводит к тому, что дата стихотворения "Собирались эллины войною..." изменена поэтом намеренно, в интересах "высших" соображений. "Ни триумфа, ни войны..." по тем же соображениям оставлено в "Стихотворениях" без даты<...>". Все это склоняет к признанию авторской воли в положении стихотворений в cборнике 1928 г.; "хронология в нем - фактор, организующий композицию, но лишь в общем виде"^[40].

Еще о некоторых случаях рассмотрения чисел в творчестве Мандельштама в исследовательской литературе будет сказано по ходу изложения материала в основной части работы.

0.3.           Методика исследования.

В исследовательской литературе неоднократно обращалось внимание на постоянно повторяющиеся в поэзии (и шире - во всем творчестве) Мандельштама слова, устойчивые образы, определения, которые появляются на протяжении всего творческого пути поэта - от юношеских и до самых последних произведений. Эти ряды, цепочки образов все время переплетаются между собой и тесно друг с другом связаны

Эта особенность поэтики Мандельштама и позволила К.Ф.Тарановскому выработать метод подтекстового и контекстного анализа^[41]. "К.Ф.Тарановский исходит из того, что слова и другие звучащие конструкции поэтического текста обладают своего рода "памятью" о своих предшествующих употреблениях в поэтических текстах этого же автора и предшествующей ему литературной традиции (т.е. К.Тарановский обобщает понятия цитаты и автоцитаты). Контексты предшествующих употреблений слова могут, не присутствуя в тексте явным образом, быть для него актуальным и влиять на его семантическую интерпретацию"^[42]. Кроме того, согласно рабочей гипотезе К.Ф.Тарановского, у Мандельштама в плане содержания нет ничего немотивированного, случайного или построенного на автоматических ассоциациях. "Для поэтики Мандельштама характерна строгая мотивированность всех элементов поэтического высказывания не только в плане выражения и в семантических явлениях, связанных с тыняновским понятием "тесноты стихового ряда", но и в плане содержания на самых высших его уровнях."^[43] О.Ронен отмечает исключительно большой вес в поэзии Мандельштама лексико-семантических повторов, что является следствием новой стилистической и семантической функции приема. "Возвратность опорных слов, синтагм, а иногда и целых предложений не ограничивается отдельными стихотворениями или очень характерными для Мандельштама произведениями-близнецами. Обилие таких вариантов в творчестве Мандельштама свидетельствует о том, что поэт переносит принцип повтора и в область стихотворного 'сюжета'". Ронен находит возможным и целесообразным рассматривать все наследие поэта как единую структуру, при том, что расшифровка смысла многих 'ключевых' лексико-семантических единиц в ее составных частях невозможна без анализа их полного контекста т.е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама. "В процессе расшифровки контекст, в таком его понимании, можно отождествлять с парадигматическим планом, а выбираемое в нем поэтическое высказывание <...> - с планом синтагматическим."^[44]

Еще один очень важный прием вовлечения семантики слова в поэтический ряд построен на использовании прямых и зашифрованных цитат, реминисценций и т.п. из чужих произведений, воспринимающиеся как повтор, установка на возвратность поэтической традиции. Таким образом, одна из основных проблем поэтики Мандельштама - проблема подтекста. "С точки зрения возвратности, подтекст, в понимании К.Ф.Тарановского, можно определить как источник повторяемого элемента, как текст, диахронически соотнесенный с исследуемым"^[45]. Ю.М.Лотман, излагая идею З.Г.Минц, пишет, что для акмеистического типа поэтического текста системой, под влиянием которой происходят сдвиги значений, является язык культуры, т.е. уже существующие другие тексты тоже на естественном языке, среди которых "можно выделить тексты научные (в области минералогии, систематики и т.д.), а также тексты-посредники, представляющие собой интерсемиотическую транспозицию идеографических элементов других, неязыковых систем (живописи, архитектуры и т.д.). Кроме того, существуют акмеистические тексты, в которых семантический сдвиг происходит как непосредственный результат интерсемиотической транспозиции"^[46].

Часто в исследованиях творчества Мандельштама приводится настолько большое количество подтекстов к его произведениям, что это вызывает сомнение в правомерности этого метода. Однако, исследователи допускают такое положение сознательно. Г.А.Левинтон показывает, что множественность параллелей к одному и тому же элементу текста не является противоречивым, т.е. одно сопоставление не исключает другое, хоть и очень трудно отдать предпочтение тому или другому. С другой стороны, далеко не всегда есть необходимость в таком выборе. "Можно было бы предложить аксиому о принципиальной неединственности источника и более того - о неединственности значения поэтического текста и его элементов"^[47]. Это, однако, не снимает вопроса о связи анализируемого текста с текстами, приводимыми в исследовании: знал ли их поэт. "Можно выделить круг текстов, которые автор исследуемого произведения наверняка знал и хорошо помнил. В этих случаях совпадения говорят о цитации. В остальном же мы сталкиваемся с неразрешимой проблемой: в большинстве случаев мы не можем знать, что помнил поэт. Поэтому мы можем только сравнивать тексты и говорить о возможном цитировании"^[48].

Следует отметить еще несколько особенностей поэтики Мандельштама. Поэт иногда приводит из текста-источника не само важное для него место, а соседнее или какое-то другое из этого подтекста.

Это можно объяснить упоминавшейся в воспоминаниях А.А.Ахматовой интересной мандельштамовской теорией знакомства слов. Суть ее заключается в том, что будучи раз употребленными рядом, слова сохраняют эту связь и впоследствии; использование одного из них неизбежно влечет за собой и появление другого, хоть это появление может показаться ничем не мотивированным.

Описанного многократно оправдавшего себя метода мотивного анализа, развитого после К.Тарановского многими исследователями творчества Мандельштама (О.Роненом, Ю.И.Левиным, Д.М.Сегалом, М.Ю.Лотманом и др.) мы и стараемся придерживаться в своей работе.

 

0.4.           Способы выражения чисел в художественном произведении                            и предмет рассмотрения.

В художественной литературе числовые модели могут выражаться различными способами, например:

а) употребление конкретных лексем с семантикой числа, количества и т.п.;

б) повторы (у Мандельштама они встречаются двух-, трехкратные);

в) циклизация стихотворений (например, первоначальныый подзаголовок цикла "Армения" - "Двенадцать стихотворений");

г) определенное количество строк (в отдельных строфах или в целом стихотворении) и строф в поэтическом произведении, глав - в прозе;

д) обозначение даты написания, в т.ч. ложное; использование даты в качестве заглавия;

е) ритм и метр, вероятно, тоже являются выражением числовых моделей в стихотворных произведениях.

В своей работе мы затрагиваем в основном лишь первый из перечисленных случаев выражения чисел в тексте, рассматривая некоторые примеры употребления слов с определенной семантикой, которую оговорим поподробнее.

Тематически эти слова можно разделить на несколько групп.

Во-первых, это некоторые имена числительные. По академической грамматике русского языка "числительные делятся на два лексико-грамматических разряда: количественные и собирательные. В состав количественных числительных входят определенно-количественные и неопределенно-количественные. Первые обозначают определенное количество единиц (два, четыре...), вторые - неопределенное количество единиц; к ним относятся слова 'мало', 'немало', 'много' <...>, а также местоименные числительные 'несколько', 'сколько-нибудь', 'столько', 'столько-то'..."^[49] Неопределенно-количественных числительных по этой класси-фикации мы в работе не рассматриваем, но включаем в предмет рассмотрения счетно-порядковые прилагательные (типа 'второй', 'третий'), существительные, лексически обозначающие число или количество ('нуль', 'половина', 'тысяча', 'миллион' и т.п.) не включенные данной академической грамматикой в разряд числительных.

Во-вторых, это субстантивированные числительные ('двойка', 'тройка'...), а также перешедшие в другие части речи. Особо здесь надо отметить слово 'один'. Изначально имя числительное, в зависимости от контекста оно выполняет в языке различные функции - то числа, то местоимения, то частицы... Тем не менее, для нас оно все равно представляет интерес, ведь такая полисемантичность - широкое поле для игры на значении слова. Так, Ю.И.Левин отмечает, что каламбурный характер имеет игра на двузначности слова 'один' (числительное и неопределенный артикль) в завершении самого трагического из мандельштамовских циклов: 'Я рожден <...> в девяносто одном / Ненадежном году...'^[50]

В-третьих - сложные слова, составной частью которых являются числа (например, "шестирукий" "столетие"...).

В-четвертых - не числительные, а слова других частей речи (существительные, глаголы...), своим значением связанные с идеей счета, исчисления ('счет', 'числить'...). По поводу этой группы могут возникнуть некоторые сомнения. Ведь многие слова, первоначально связанные с идеей счета, впоследствии утратили в языке эту семантику (например, 'перечисление', 'считать пульс' и др.). Но для Мандельштама оказывается важным и этимологическое значение слова (например, слово 'акмеизм', этимологически родственное корню 'камень'), и только фонетические консонансы ("Измеряй меня, край, перекраивай..."), и даже созвучия русских слов с иноязычными ("блуд крови" : Вlut - по-немецки 'кровь' или "Фета жирный карандаш": fett, нем. - 'жирный'^[51]). Поэтому слова данной группы тоже следует изучать.

Некоторое внимание мы уделяем и числу строк в стихотворениях, остальные же случаи рассматриваются лишь отчасти.

 

1.         Глава I. Связь чисел с процессом творчества.

1.1.            Комплекс 'числа/ткань/пчелы'.

Идея счета, исчисления часто сочетается у Мандельштама с тематикой, связанной с художественным, поэтическим творчеством:

[11]     Я знаю, что обман в видении немыслим

            И ткань моей мечты прозрачна и прочна;

            Что с дивной легкостью мы, созидая, числим

            И достигает звезд полет веретена.  (1-283)

[12]            Верные, четкие мысли -

            Прозрачная, строгая ткань...

            Острые листья исчисли -

            Словами играть перестань.  (1-277)

Мотив творчества здесь связан с темой ткачества как процесса созидания, результатом которого является ткань - материя строго упорядоченная, хорошо структурированная. На это указывает Е.Кантор: "Внимание Мандельштама к технологии тканья как метафоре творчества, разумеется, не случайно: ткачество есть первобытная структурирующая технология и, соответственно, один из первообразов конструирования - создания бытия из неоформленного 'нечто'"^[52]. Поэтому закономерно то, что тема ткани систематически (в [11,12,22]) соединена с темой исчисления, чисел, которые тоже принадлежат к семантическому комплексу упорядоченного, дискретного (эту дискретность усиливает также эпитет 'четкие' в [12]).

В следующих примерах тема творчества усиливается называнием имен людей искусства - писателей, композиторов, шекспировского персонажа:

[13]     Во всей Италии приятнейший, умнейший,

            Любезный Ариост немножечко охрип,

            Он занимается перечисленьем рыб

            И перчит все моря нелепицею злейшей.   (1-194)

[14]     И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,

            И Гете, свищущий на вьющейся тропе,

            И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,

            Считали пульс толпы и верили толпе.   (1-202)

Связь творчества с процессом вычисления выражается и в прозе. Например, в статье "О собеседнике":

[15]            Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций "коробки" - психики слушателя.      (2-146)

В этой связи очень показательно стихотворение "Я по лесенке приставной". Как уже говорилось выше, в нем дана оппозиция структурированного и неструктурированного начала, числа же относятся к первому комплексу, задают в мире порядок. В связи с этим уместно вспомнить приводившуюся мысль о том, что числа у архаичных народов служили для преодоления хаотических тенденций, деструктивных явлений. А поскольку в этом стихотворении, как показал К.Ф.Тарановский^[53], речь идет и поэзии, о проблеме поэтического творчества, то, возможно, простое называние чисел имеет здесь то самое сакральное "космизирующее" значение в приложении и к поэтическому творчеству, как-то помогает ему. Тем более, что все происходит ночью, а это в контексте всей поэзии Мандельштама - время высочайшей творческой силы (см., например, "Раковина", "Грифельная ода" и др.).

Связь чисел с творчеством, с поэзией, можно проследить и на другом примере. В раннем стихотворении Мандельштама "Домби и сын" (1914 г.) цифры сравниваются с летающими пчелами:

[16]     В конторе сломанные стулья,

            На шиллинги и пэнсы счет;

            Как пчелы, вылетев из улья,

            Роятся цифры круглый год.   (1-92)

Уже в античности пчелы являются символом поэзии. Между тем, Г.А.Левинтон показал, что в другом случае, связанном с [16], числа у Мандельштама противопоставлены слову^[54]. Он устанавливает связь фразы

[17]            Нам остаются только поцелуи,

            Мохнатые, как маленькие пчелы,

            Что умирают, вылетев из улья...

из стихотворения "Возьми на радость из моих ладоней..." со "Словом" Гумилева:

            ...И как пчелы в улье опустелом

            Дурно пахнут мертвые слова.

Тем более, что чуть ранее в том же стихотворении Гумилева упоминаются и числа:

 

            А для низкой жизни были числа,

            Как домашний подъяремный скот.

            Потому что все оттенки смысла

            Умное число передает.

Правда, непонятно направление цитирования - в зависимости от того, какое стихотворение было написано раньше, а это остается неизвестным.

И у Мандельштама пчелы тесно связаны с поэзией. Например:

[18]            Чтобы, как пчелы, лирники слепые

            Нам подарили ионийский мед.            (1-125)

Остановимся на одном примере из "Разговора о Данте":

[19]            ...Поэма - кристаллографическая фигура, стереометрическое тело, тринадцатитысячегранник, созданный пчелами посредством сотообразования, посредством которого пространство как бы выходит из себя самого. Пчелиная аналогия подсказана <...> Дантом: я был уже там, где слышался гул воды, подобный гудению пчел.            (2-224)

Здесь к указанному семантическому комплексу 'числа - пчелы/соты' добавляются еще несколько компонентов. Во-первых, это 'кристалл', (опять-таки, тело, имеющее жесткую структуру; о связи их с числами отдельно будет сказано ниже), а во-вторых - 'вода'. И то, и другое появляется здесь вполне закономерно. Тема воды как правило соседствует в произведениях Мандельштама с темой речи, поэзии (ср.: "Рыба шла на речном говорке", "вода разноречива" и др.^[55]) и не случайно, что она как бы вызывает и тему чисел:

[20]            Село Аштарак повисло на журчаньи воды, как на проволочном каркасе <...> Я слушал журчанье колхозной цифири. В горах прошел ливень.         (2-126)

(возможно, под 'колхозной цифирью' имеется ввиду бюрократическая машина или стук счет).

Метафора же, связанная с кристаллографией, тоже очень важна в творчестве Мандельштама. Подобно поэме Данта, "процесс становления и эволюции семантической системы Мандельштама может быть уподоблен процессу кристаллизации. На первом этапе кристаллизации в перенасыщенной маточной среде появляются кристаллические зародыши ни один из которых в отдельности, ни все они вместе не образуют еще кристаллической решетки, однако, по мере роста этих зародышей и увеличения их числа неустойчивое равновесие в маточной среде нарушается и множество кристаллических зародышей интегрируется в единый кристалл <...> Взаимодействуя с маточной средой, кристалл может продолжать расти и дальше". При этом "'рост кристалла' осуществляется не за счет прибавления новых 'ячеек', а за счет увеличения числа связей между уже существующими"^[56].

Обратим внимание, что, следя за цепью ассоциаций, мы наблюдали одну из особенностей мандельштамовской поэтики, где все (или по крайней мере очень многие) образы оказываются тесно взаимосвязанными.

 

1.2.           Числа как отсылка к моменту созидания,                                         космогоническому акту.

Высшим проявлением творчества можно считать космогонический акт, процесс созидания универсума. Вместе с тем, он является и важнейшим структурирующим процессом, космизированием хаоса. В мифопоэтических традициях он имеет несколько способов выражения. Некоторые из них видны и в творчестве Мандельштама.

1.2.1.            Формула перечисления.

 

Рассмотрим пример из "Шума времени":

[21]            Память любит ловить во тьме <опять ночь, тьма, полная творческого потенциала, ср.[1] - Е.Ж.>, и в самой гуще мрака ты родился, миг, когда - раз, два, три - моргнул Невский длинными электрическими ресницами, погрузился в кромешную ночь и в самом конце перспективы из густого косматого мрака показалась химера с рысьими жандармскими глазками...   (2-28)

В этом описании процесса вспоминания, непосредственно восстановления в памяти какого-то явления обращает на себя внимание сама формула перечисления -"раз, два, три". В древних текстах перечисления именно с называнием числительных часто являются способом изображением космогонического акта. Ср.: "...И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один <...> И назвал Бог твердь небом. И был вечер, и было утро: день вторый..." и т.д. (Быт.1, 5-8). А последующие всяческие перечисления - это уже восстановления в сознании человека этого космогонического процесса, его актуализация^[57]. Ср. слова А.А.Ахматовой о природе памяти Мандельштама: "Он вспоминать не умел, вернее, это был у него какой-то иной процесс <...>, несомненно близкий к творчеству"^[58].

Сходную функцию, думается, выполняет перечисление и в [21], и, возможно, в двух первых стихотворениях из цикла "Восьмистишия" (1933-1935 гг.), в которых опять появляется ткань (см. [11,12]), особенно во втором, где выступает тема процесса творчества:

[22]            Люблю появление ткани,

            Когда после двух или трех,

            А то четырех задыханий

            Прийдет выпрямительный вздох.

            И так тяжело мне и тяжко,

            Когда приближается миг,

            И вдруг дуговая растяжка

            Звучит в бормотаньях моих.   (1-201)

Здесь речь идет тоже о своеобразном космогоническом акте, правда, о зарождении не мира, а поэзии и вселенские масштабы сокращаются до размеров сознания поэта.

 

1.2.2.           Числа 'один', 'первый'.

Отсылкой к космогоническому акту в архаичных традициях может служить не только форма перечисления, нумерации, но и просто употребление слова 'первый', выражения 'в первый раз', которое изначально прилагалось именно к ситуации сотворения мира^[59].

Сходную семантику имеют и некоторые обороты у Мандельштама. Приведем один из таких случаев - из стихотворения "О, красавица Сайма...":

[23]            Как с небесного древа клонилось как плод перезрелый,

            Слишком яркие звезды и первые звезды мигали.   (1-262)

Мысль, что здесь описывается состояние мира в момент его сотворения, подтверждается при соотнесении этого отрывка (а именно образа перезрелого плода, клонящегося с древа, напоминающего мировое - arbor mundi) с четверостишием, открывающим сборник "Камень", написанным примерно в то же время (оба 1908 г.):

[24]            Звук осторожный и глухой

            Плода, сорвавшегося с древа,

            Среди немолчного напева

            Глубокой тишины лесной...   (1-66)

Описывая именно созидание космоса, эти строки занимают принципиально первое место в структуре "Камня", одним из важных принципов построения которого является заполнение пустоты: сначала мир дан без звуков, предметов и постепенно наполняется ими.

Тема начала в мифологическом понимании этого слова (начала жизни, речи, искусства) вводится числительным первый и в стихотворении "На каменных отрогах Пиэрии":

[25]     На каменных отрогах Пиэрии

            Водили музы первый хоровод...     (1-125)^[60]

Ср. также в стихотворении "Notre Dame":

[26]            Стоит базилика и - радостный и первый -

            Как некогда Адам, распластывая нервы,

            Играет мышцами крестовый легкий свод.            (1-83)

 

2.      Глава II. Употребление слов с семантикой 'половина'                                                                    для придания оттенка неопределенности.

Среди прочих лексем, означающих количество, в поэзии Манедельштама особое место занимает 'пол/половина'. Это как бы недоединица, недочисло, и основная семантика у слов, составляющей которых оно является - неполнота какого-либо качества: "полусвет", "полукруг", "полуявь и полусон"... Но кроме того, это слово может иметь и более тонкий оттенок значения неясности, неопределенности. Прилагательные с начальной морфемой 'полу-' Ю.Левин относит к одному из видов типичных носителей амбивалентности независимо от контекста^[61]. Однако особая игра может возникать и на их сочетании как друг с другом, так и с контекстом. Как пример - стихотворение "Мастерица виноватых взоров..."(1934 г.). Оно все построено на неясностях - неясна локализация происходящего - происходит ли действие внутри "я" или вовне, неясна модальность описываемого: действительно ли существуют  реалии, данные в тексте, или лишь в возможности, в воображении поэта и т.д.^[62]

Для нас интерес представляют следующие строки:

[27a]            Ходят рыбы, рдея плавниками,

            Раздувая жабры: на, возьми!

            Их, бесшумно охающих ртами,

            Полухлебом плоти накорми.   (1-209)

Помимо поверхностного оксюморона "бесшумно охающих ртами", здесь звучит отсылка к христианской символике^[63] (хлеб - плоть Христа): "Иисус взял хлеб и благословив преломил, и <...> сказал: приимите, ядите; сие есть Тело Мое" (Мф 26,26). Христианская тема усиливается тем, что стихотворение обращено к женщине со значимым именем - Мария. Но она по тексту стихотворения турчанка:

[27б]   Не серчай, турчанка дорогая...

В связи с этим появляется еще один 'полу-' , теперь из мусульманской символики - полумесяц:

 

 

[27в]            Что же мне, как янычару, люб

            Этот крошечный, летуче-красный,

            Этот жалкий полумесяц губ?..

Так, совмещением двух "половин" ('полухлеб', 'полумесяц') подчеркивается еще одна неопределенность, нахождение на грани двух религий.

Это стихотворение и по времени написания, и образами тесно связано с одним переводом из Ф.Петрарки (164 сонета - "Когда умрет земля и жар отпышет"). В нем обращают на себя внимание слова:

[28]            Хоть ключ один, вода разноречива -

            Полужестка, полусладка, - ужели

            Одна и та же милая двулична...   (1-205)

Здесь тоже звучит некоторая неопределенность - неопределенность качества воды. Мы имеем в виду не ее 'разноречивость' ( связь воды в поэтике Мандельштама со словом, речью - другая, большая тема), а эпитеты 'полужестка, полусладка'. И при сравнении стихотворения с оригиналом значимость этой неясности, зыбкости кажется больше. У Петрарки ее нет, там четкие антонимы: 'сладкое' - 'dolce' и 'горькое' - 'amaro'^[64]. Но уже давно отмечалось, что переводы из Петрарки - вольные и поэтому даже включаются в корпус оригинальных произведений поэта, а не переводов.

Также к "положению на грани" можно отнести и семантику слов 'полночь', 'полдень'. Эти понятия часто только кажутся точной временной пометой, а на самом деле имеют другую функцию. Например, в стихотворении 1910 г. "Слух чуткий парус напрягает":

[29]     1  Слух чуткий парус напрягает,

            2  Расширенный пустеет взор,

            3  И тишину переплывает

            4  Полночных птиц незвучный хор.

            5  Я так же беден, как природа,

            6  И так же прост, как небеса,

            7  И призрачна моя свобода,

            8  Как птиц полночных голоса.          (1-71)

Основное качество птиц в полночь - это их призрачность; их голоса, пение - названы, значит они существуют, но не слышны, то есть как будто их и нет (ср.: "В беспамятстве ночная песнь поется./ Не слышно птиц..."/1-130/). Таким образом выражается состояние на грани слышимого - неслышимого. Существенно, что в возможном подтексте этого стихотворения ( по мнению О.Ронена им являются "Дебри" И.Коневского, посвященные В.В.Гиппиусу - "Прозрачно хоры птиц поют...") связи с полночью нет, и значит - она принадлежит Мандельштаму.

Наверное, к грани видимого/невидимого можно отнести выражение "матовый полдень" в стихотворении "Лютеранин" (1912 г.):

[30a]   И думал я витийствовать не надо

            Мы не пророки, даже предтечи,

            Не любим рая, не боимся ада,

            И в полдень матовый горим, как свечи.   (1-82)

Или, может быть, здесь другая пограничная линия - живого/неживого, ведь действие происходит на кладбище:

[30б]   Я на прогулке похороны встретил.

На "матовость" полдня похожа и его "туманность":

[31]     Он все еще проходит мимо,

            В тумане полдня, вдоль межи...   ("Аббат", 1-102)

В стихотворении "Наушнички, наушники мои!"«...в полночь с Красной площади гудочки...» уже деформируют пространство, почти выходят за его пределы, пространство сжимается:

[32]            И вы, часов кремлевские бои, -

            Язык пространства, сжатого до точки...          (1-212)

Опять-таки в полдень осуществляется выход и из времени:

[33]            Богослужения торжественный зенит,

            Свет в круглой храмине под куполом в июле,

            Чтоб полной грудью мы вне времени вдохнули

            О луговине той, где время не бежит.

            И евхаристия, как вечный полдень длится...   (1-300)

Заметим, что июль - это тоже своего рода "зенит" - середина года.

Другой пример такого "полдневного вневременья" в стихотворении "Ветер нам утешенье принес", 1922 г.:

[34]            Есть в лазури слепой уголок,

            И в блаженные полдни всегда,

            Как сгустившейся ночи намек,

            Роковая трепещет звезда.          (1-144)

Здесь уже вообще неясно - ночь ли это, день ли? До точки сжимается уже не пространство, а время, воплощаемое ночью.

3.      Глава III. 'Один', 'десять'.

3.1.     

Слово 'один', в значении состояния одиночества человека неоднократно связывается у Мандельштама с темой смерти, или даже приравнивается к ней. Типичный пример этого - стихотворение "Еще не умер ты, еще ты не один". Уже первый стих дает основания для такого отождествления - когда ты будешь один, ты умрешь (или наоборот - когда ты умрешь, ты будешь один). Тема смерти появляется и в следующих строках, правда, уже менее явно:

[35a]            Еще не умер ты, еще ты не один,^[65]

            Покуда с нищенкой подругой

            Ты наслаждаешься величием равнин

            И мглой, и холодом, и вьюгой.   (1-231)

Элементы этого описания (мгла, холод) напоминают признаки потустороннего мира который часто характеризуется как раз тьмой, морозом (ср.: "Мы будем помнить и в летейской стуже...", "...как черный лед горит / Стигийского воспоминанье звона..."). В мифологии, в частности славянской, они принадлежат к одному комплексу как варианты немаркированных, отрицательных членов оппозиций "светлый - темный", "весна - зима", "юг - север". Все они так или иначе оказываются связанными с соответствующим (2-ым) членом оппозиции "жизнь - смерть", разнообразие воплощений которого объясняется постепенным переносом на него центра тяжести внутри данного противопоставления^[66].

В варианте этого стихотворения, правда, не очень достоверном, - "Еще не умер я, еще я не один" - выражение 'живу один' на первый взгляд опровергает наши заключения:

[35б]   В прекрасной бедности, в роскошной нищете

            Живу один - спокоен и утешен...

Здесь звучит распространенная еще с античности тема уединения, отшельничества поэта и аллюзия на развивающее ее пушкинское стихотворение:

            Поэт! Не дорожи любовию народной<...>

            Услышишь суд глупца и смех толпы холодной

            Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

            Ты царь: живи один...

 

Кроме ориентации на эту традицию, выражение [35б], возможно, имеет и другой смысл. Поставленное в ряд оксюморонных сочетаний, оно само кажется нереальным. Тем более, что в конце стихотворения говорится, что лирический герой действительно не считает себя полноценно живущим человеком. Безусловно, следующие слова поэт обращает к себе:

[35в]            Несчастен тот, кого, как тень его,

            Пугает лай и ветер косит,

            И беден тот, кто сам полуживой

            У тени милостыню просит.

Во-первых, он сам - 'полуживой'; во-вторых, слово 'косит' из переиначенного фразеологизма "собака лает - ветер носит" вызывает мысли о смерти; и наконец, слово 'тень' имеет совершенно определенную семантику, связанную тоже еще с античности с обитателями загробного мира, "царства теней". Оно появляется в этом значении и в других стихотворениях ("...Слепая ласточка в чертог теней вернется...", "Когда Психея-жизнь спускается к теням..."), и в письмах: к К.И.Чуковскому от 17 июля 1937 г., в котором, помимо мотивов одиночества и смерти, вводится, как и в [35в], мотив собаки: "Я поставлен в положение собаки, пса... Я тень. Меня нет. У меня есть только право умереть<...>. Болезнь. Я не могу минуты остаться "один"..." (ср. в воспоминаниях Э.Герштейн: "Мандельштам не переносил одиночества, это было его болезнью. В длительные периоды ее обострения он не мог ходить по улицам без сопровождающего, избегал оставаться один в комнате."^[67]), к Ю.Н.Тынянову от 21 января 1937 г.: "Пожалуйста, не считайте меня тенью, я еще отбрасываю тень". Последняя фраза содержит контаминацию нескольких значений слова 'тень', связанных с разными литературными традициями, в частности, с романтической. В связи с ней вспомним "Удивительную историю Петера Шлемиля" А.Шамиссо, в которой герой лишился тени, продав ее, а позднее и душу, дьяволу.

3.2.     

К стихотворению [35] и образами, и по времени написания примыкает ряд других. Самое близкое из них - "В лицо морозу я гляжу один":

[36]            1  В лицо морозу я гляжу один:

            2  Он - никуда, я - ниоткуда,

            3  И все утюжится, плоится без морщин

            4  Равнины дышащее чудо.

 

 

            5  А солнце щурится в крахмальной нищете -

            6  Его прищур спокоен и утешен...

            7  Десятизначные леса почти что те...

            8  И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб безгрешен.   (1-231)^[68]

Здесь опять появляется (как и в [35]) образ зимы, который реализован указанием на сильный холод - 'мороз' (возможно, имеет значение и аллитерация мороз - смерть, особенно, если учитывать родственность в глубокой перспективе этих слов). Но мысль о смерти возникает и в связи со стихом 2. В нем в чистом виде выражен мотив перехода из одного места (а, может быть, состояния, даже не связанного с локализацией) в другое, точнее, его потенция, при неважности его начала или завершения - в тексте дается только направление, как бы "нуль-вектор", а движение как таковое отсутствует. Такой переход, как известно, фактически во всех традициях связан с перемещением в загробное царство. "Все виды переправы указывают на единую область происхождения: они идут от представлений о пути умершего в иной мир"^[69] (об одном из основных выражений этой идеи перехода, образе дороги, будет говориться чуть ниже - в 4.3.).

В другом стихотворении этого же "цикла" соответствие такого чисто транзитивного момента теме смерти дано еще более четко, введением метафоры 'убитость':

[37]            Что делать нам с убитостью равнин <...>

            И все растет вопрос: куда они, откуда...   (1-232)

Появляющаяся в стихах 3-4 [36] тема глаженья белья напоминает инфернальную обстановку в прачечной из "Египетской марки":

[38]            Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили <...> Они куролесили зверски тяжелыми утюгами...   (2-67,68)

Во второй строфе [36] появляется образ солнца. У самых различных народов он обладал не только светлой символикой, связанной с днем, добром, но и обратной ей. Например, в классических памятниках индуизма солнце, с одной стороны - источник света, гонитель тьмы, но наряду с этим "существует и прямо противоположный ряд представлений о солнце - оно темного, черного, даже очень черного цвета, пребывает в темноте, связано с ночью"^[70]. В этой связи вспомним важный мандельштамовский образ черного солнца, тоже связанного со смертью^[71].

В славянском фольклоре солнце тоже - обязательный, во всяком случае очень частый, атрибут "иного царства", понимаемого фольклористами как изображение загробного мира^[72].

В [36] образ солнца сочетается с традиционным признаком мертвого - ухудшенным зрением. Сами слова 'щуриться', 'прищур' родственны слову 'пращур', обозначающему 'предок', т.е. обитатель иного мира. В древних культурах наблюдалась и такая связь со слепотой солнца, что дало повод говорить о его связи с представлением о скрытом, невидимом, слепом как аналоге черного.

Эпитеты же, употребленные Мандельштамом в [36] по отношению к прищуру ('спокоен и утешен') применены в [35б] к слову 'один', что опять-таки дает основание их сопоставлять.

В стихе 7 появляется обычная для поэтики Мандельштама фигура умолчания, недоговоренность, направленная на активизацию читательского восприятия. Однако следует сказать, что лес в фольклоре очень часто является именно местом нахождения смерти, ее источника или типологического варианта^[73] (ср. у Мандельштама: "Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной..."). К эпитету 'десятизначный' мы вернемся в 4.5.

3.3.       

Образ одинокого лирического героя, философствующего на фоне природы в [35,36] вызывает в памяти очень важное для Мандельштама стихотворение Лермонтова "Выхожу один я на дорогу", вызвавшее, по выражению К.Тарановского "целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти, о непосредственном соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой"^[74]. По-видимому, рассматривавшиеся стихотворения Мандельштама можно считать примыкающими к этому ряду.

Реминисценции из "Выхожу один я на дорогу" звучат и еще в одном стихотворении, затрагивающем тему одиночества и смерти - "О, как мы любим лицемерить..."^[75] в строках

[39]     ...И я один на всех путях.

            Но не хочу уснуть, как рыба,

            В глубоком обмороке вод,

            И дорог мне свободный выбор

            Моих страданий и забот.   (1-185)

Ср.:            Выхожу один я на дорогу...

            Я ищу свободы и покоя!

            Я б хотел забыться и заснуть!

            Но не тем холодным сном могилы...

Тема умирания здесь соседствует с идеей пути, дороги. Этот образ во многих традициях присутствует в различных фольклорных жанрах, связанных с обрядом похорон. "Дорога и смежные с ней представления образуют сердцевину погребального обряда, так как именно посредством этих образов разрешается его основная коллизия - соединение сфер жизни и смерти <...> и достижение преображения в результате такого соединения"^[76].

Развивается у Мандельштама и другой мотив лермонтовского стихотворения. Лермонтов описывает состояние жизни, похожей на смерть, смерти, похожей на жизнь. Это - "состояние, не имеющее ни прошлого, ни будущего, лишенное памяти ('забыться'), выключенное из цепи событий земной жизни"^[77]. Ср. его с уже упомянутым состоянием, также промежуточным между жизнью и смертью в [39], а также: "Я счастлив жестокой обидою, / И в жизни, похожей на сон,/ Я каждому тайно завидую..."(1-72).

Подобное состояние описывается и в последней главе "Шума времени", причем в нем тоже дается число "один", правда, здесь сложнее определить, имеет ли оно значение 'одинокий' или 'единый', 'единственный':

[40]            Оглядываясь на весь девятнадцатый век русской культуры <...>, я хочу окликнуть столетие, как устойчивую погоду, и вижу в нем единство "непомерной стужи", спаявшей десятилетия в один денек, в одну ночку, в глубокую зиму, где страшная государственность - как печь, пышущая льдом.           (2-49)

Этот фрагмент понимается лучше при сопоставлении его с отрывком из самого начала "Шума времени", где такое промежуточное состояние вырисовывается еще ярче:

[41]            Неподвижные газетчики на углах <...>, узкие пролетки <...>, и, одно к одному, - девяностые годы слагаются в моем представлении из картин разорванных, но внутренне связанных тихим убожеством и болезненной, обреченной провинциальностью умирающей жизни.    (2-6)

 

3.4.        

С пониманием 'одного' как причастного смерти согласуются и другие строки Мандельштама. Например, из стихотворения "Флейты греческой тэта и йота":

[42]     А флейтист не узнает покоя:

            Ему кажется, что он один,

            Что когда-то он море родное

            Из сиреневых вылепил глин...

<...>    И когда я наполнился морем -

            Мором стала мне мера моя.   (1-253)

Эта мысль подтверждается как при имманентном анализе стихотворения (лирический герой, подобно флейтисту, приобщился к морю, тем самым соприкоснулся и со смертью), так и внетекстовым комментарием: это стихотворение было написано вскоре после ареста музыканта К.К.Шваба. Н.Я.Мандельштам пишет: "Стихи о флейтисте вызвали мысли о скорой гибели"^[78].

Или в стихотворении "Пою, когда гортань сыра, душа - суха":

[43]            Песнь одноглазая, растущая из мха, -

            Одноголосый дар охотничьего быта...   (1-239)

По поводу второй процитированной строки Н.Я.Мандельштам писала: "Одноголосые хоры слышали и в Абхазии, и в Армении (Комитас)"^[79], а 'песнь одноглазая' напоминает нам об отрицательном фольклорном персонаже - одноглазом Лихе. Если принять эту аналогию, то объяснимо и упоминание мха - Лихо живет в лесу (мох, правда объясняется и версией о натуралистическом источнике образа - цветке, впрочем, маловероятном для общей поэтики Мандельштама); и введение чуть позже слова 'лишь', созвучного имени Лиха ("Заботясь лишь о том, чтоб честно и сердито..."); а тем более то, что и в этом стихотворении говорится об одной смерти. Фраза "Здорово ли вино? Здоровы ли меха?" по мнению Ст.Лакобы являются откликом на смерть Нестора Лакобы (с ним Мандельштам поддерживал дружеские отношения, будучи в Абхазии в 1930 году), отравленного вином в доме Л.П.Берии за два месяца до написания этого стихотворения^[80].

На привлечение в комментировании стихотворения на абхазскую тему  Лиха можно возразить, что оно - персонаж русского фольклора. Но на Кавказе, с фольклором которого Мандельштам был знаком, бытуют представления о схожих с ним лесных женщинах. Они тоже одноглазы, опасны для человека, приносят ему смерть^[81]. Возможна опосредованная их связь с песней - они обитают вблизи рек или других водных источников и обычно являются на берегу, расчесывая гребнем волосы^[82]. А этот образ, тесно связан в европейском сознании с легендой о русалке Лорелее, завлекавшей людей песнями. Ср. в "Египетской марке":

[44]            Вот и Фонтанка - <...> Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями; река, - покровительница плюгавого Малого театра - с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.         (2-71)

Нам кажется неубедительным толкование [43], приведенное Г.Беневичем и А.Шуфриным. Они считают, что 'песнь одноглазая', "вырастая из мха, вытягивается вверх, подобно стволу дерева, - 'глаз' превращается в 'хвойное мясо'. Чтобы лучше увидеть, Мандельштам закрывает один глаз, другой, которым и стреляют, и целятся - это ствол орудия или дерева"^[83].

И последний пример - из "Шума времени":

[45а]            Вспоминать - идти одному обратно по руслу высохшей реки.

                        (2-45)

'Вспоминать' в данном случае означает 'встречаться с умершими', а 'высохшая река' - дорогу в загробный мир. Ср. предшествующий контекст:

[45б]            Вместо живых лиц вспоминать слепки голосов. Ослепнуть<...>Так входишь в современность, как в русло высохшей реки^[84]

и более широкий, например, в стихотворении 1920 г.:

[45в]   Я слово позабыл, что я хотел сказать

            Слепая ласточка в чертог теней вернется...

<...>    В сухой реке пустой челнок плывет...    (1-130)^[85]

 

3.5.         

Другой аспект семантики слова 'один' - обозначение единства, цельности. С этой позиции можно рассматривать характеристику неба в стихотворении "Есть женщины сырой земле родные", в котором опять появляется тема смертности:

[46]            Цветы бессмертны, небо целокупно...   (1-258)

Этот же эпитет Мандельштам вводит и в другом случае - в "Стихах о неизвестном солдате":

[47]            Неподкупное небо окопное -

            Небо крупных оптовых смертей,-

            За тобой, от тебя, целокупное,

            Я губами несусь в темноте...   (1-244)

Теперь небо уже самым непосредственным образом относится к массовым смертям, в этом основной смысл всего произведения^[86]. Но оно в "Стихах..." имеет и другую числовую характеристику - "10" (см. в [6] - "эфир десятично-означенный". Мы полагаем, что 'небо' и 'эфир' могут рассматриваться как синонимы). Бросается в глаза сходство эпитетов 'десятично-означенный' и 'десятизначные леса' в [36] (c некоторой долей сомнения этот образ можно трактовать как редукцию сказочной формулы, обозначающей царство мертвых - "тридесятое царство").

В другом месте число 10 снова соединяется с небом и с темой смерти:^[87]

[48]     Мы будем помнить и в летейской стуже,

            Что десяти небес нам стоила земля.   (1-124)

По предположению А.Е.Парниса, числовая символика этого образа восходит к "Пьяному кораблю" Рембо^[88]; там, правда, отсутствуют 'небеса', но соседством со словом 'victimes' ('жертвы') вводится мотив смерти:

            ...La tempкte a bйni mes йveils maritimes.

            Plus lйger qu'un bouchon j'ai dansй sur les flots,

            Qu'on appelle rouleur йternels de victimes,

            Dix nuits, sans regretter l'њil niais des falots!

Г.Фрейдин указывает на один из подтекстов этой строфы Мандельшама^[89]. Это рассказ Улисса в "Божественной комедии" ("Ад", песнь двадцать шестая). Среди прочих аспектов, важных для Мандельштама, можно выделить и отрывок с числами:

            Пять раз успел внизу луны блеснуть

            И столько ж раз погаснуть луч заемный...

< в сумме получается именно 10 раз >

 

Представляется неслучайным, что в одних случаях у Мандельштама небо характеризуется числом 10, а в других - цельностью, единством как разновидностью единицы. Дело в том, что десятикратное увеличение имеет нередко лишь орнаментальную функцию, а десятку рассматривают как ту же единицу, но уже на новом уровне^[90]. В связи с этим, уместно напомнить о "многочисленных текстах, в которых элементы мироздания обозначаются по принципу: Небо - это один (первое), Земля - это два (второе), Нижний мир - это три (третье)"^[91]

4.      Глава IV. Фольклорность числа три.

Типично фольклорное число "три" несколько раз встречается у Мандельштама именно с ориентацией на фольклорность. Например, в стихотворении "День стоял о пяти головах" с домашним названием "Чапаев":

[49a]            Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!

            Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?   (1-215)

Или в его варианте:

[49б]            Трое славных ребят из железных ворот Г.П.У.

            Слушали Пушкина.   (1-410)

По словам С.Рудакова, Мандельштам дал автокомментарий к этому стихотворению: "Основное - вещь о Пушкине и Чапаеве. Она говорит о русском фольклоре, о сказке, и впервые о новом 'племени', о ГПУ"^[92]. Также лежит налет фольклорности и на стихотворении "Кама" (написанное в те же дни апреля - мая 1935 г., что и предыдущее), особенно в стихах:

[50]     А со мною жена пять ночей не спала,

            Пять ночей не спала, трех конвойных везла.   (1-215)

Здесь, помимо числа "три", используются еще типичные для фольклора лексический повтор типа стык и синтаксический параллелизм во втором стихе.

Следует отметить настороженное, неприязненное отношение Мандельштама к русскому фольклору ("сухомятная русская сказка") и не случайно фольклорные "трое славных ребят" соединены с явно негативно оцениваемыми "железными воротами ГПУ" и конвоем.

Число 'пять' в обоих этих стихотворениях [49, 50] - реальные пять дней, которые поэт ехал до места ссылки в г.Чердынь, о нем будет говориться в гл.IX.

В другом месте - в "Путешествии в Армению" - Мандельштам вводит число 'три' в сказочную концовку:

[51]     С неба упало три яблока: первое тому, кто рассказывал, второе тому, кто слушал, а третье тому, кто понял.   (2-187)

Кроме того, типично фольклорную троекратность Мандельштам использует в явно сакральных действиях, фразах:

[52]     Я в одном пиджачке в тридцатиградусный мороз три раза обегу по бульварным кольцам Москвы.   (2-97. Число 'тридцать' в данном случае, как и в фольклорных текстах, принадлежит к тому же комплексу, что и 'три')

[53]            Трижды блажен, кто введет в песнь имя.   (1-147)

[54]            Ныне трижды благословенно все, что не есть политика в старом значении слова.   (2-193)

И.Месс-Бейер полагает, что в стихах из <Оды>

[55]     Не я и не другой - ему народ родной -

            Народ-Гомер хвалу утроит...

"традиционно-фольклорное утроение пародирует псевдоэпический стиль славословий Сталину"^[93].

По мнению О.Ронена, фольклорное происхождение может иметь и трехчастная структура стихотворения "Возьми на радость из моих ладоней...", состоящего из пяти трехстиший: ЅСтрофа ''Не отвязать неприкрепленной лодки,/ Не услыхать в меха обутой тени,/ Не превозмочь в дремучей жизни страха'' обнаруживает сходство с трехчленными загадками типа ''Отцова сундука не поднять,/Сестрина точива не собрать,/Братнина коня не поймать''╗^[94]

Мандельштам и сам обращал внимание на фольклорность числа 'три':

[56]            Даже в таких мелочах, как одновременное лузганье семячек, игра на гармошке и ловля вшей (трое мешочников на вокзале), <...> чувствуется фольклорная троечность.              (А4-521)

 

5.      Глава V. Библеизмы.

5.1.     

Еще один пласт употреблений чисел в творчестве Мандельштама связан со священным писанием, в основном - с Новым Заветом. Например, числовая символика в главе "В не по чину барственной шубе" из "Шума времени":

[57]            Пять-шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб, оттягивали корзину; среди них большая рыба: "Бытие".

Ими нельзя было накормить голодное время, и пришлось выбросить весь пяток, и с ними большую дохлую рыбу: "Бытие".        (2-45)

Повторением числа 5 здесь поставлены в один ряд и Пятикнижие Моисеево, и евангельский эпизод, и русский символизм. Попытаемся истолковать этот пассаж.

"Бытие" у Мандельштама, по всей видимости, - квинтэссенция символизма, олицетворяемого Вл.В.Гиппиусом. Сравнение с рыбами вводится в противопоставлении к теплокровным животным - медведям ("выйдя из литераторской квартиры-берлоги...", "Неужели литература - медведь, сосущий свою лапу<...>?") и вообще млекопитающим, пушным зверям: "Нечего зверю стыдиться пушной своей шкуры <...> Литература - зверь..."(2-49). Таких животных отличает от рыб искусство злости, литературной злобы^[95], которая служит консервантом:

[58]            Литературная злость!<...> Ты приправа к пресному хлебу понимания, ты веселое сознанье неправоты, ты заговорщицкая соль...                        (2-44)^[96]

Без нее же литература не может существовать и портится, тухнет, как рыбы. Литературная злость помогает В.Гиппиусу сохраниться, несмотря на его символистскую "предсмертную" сущность, связываемую Мандельштамом с  Пятикнижием:

[59]            Словарем его бессознательно управляли два слова: "бытие" и "пламень". Если бы дать ему пестовать всю российскую речь,<...> неосторожно обращаясь, он сжег бы, загубил весь русский словарь во славу "бытия" и "пламени".   (2-48)

Обращает на себя внимание выражение 'приправа к пресному хлебу понимания' в [58]. Образ хлеба, тем более пресного, отсылает сразу к нескольким его источникам^[97].

Во-первых, это, конечно, опресноки, еврейские "мацот", которые служат своего рода символом Ветхого Завета (другим воплощением которого является в [57] "Бытие") и соответствующим образом характеризует отношение к нему автора. Но как Ветхий Завет является только "телом" христианства, так и хлеб - только тело Христа. Для полноты необходима его кровь - вино. Возможно, оно и является другим значением 'приправы к <...> хлебу понимания'. В добавок к этому, образ вина в сочетании с исступлением злости и 'веселостью' навевает воспоминание о Вакхе. Объединение этих двух источников образа подчеркивает характерную манеру Мандельштама, по выражению Н.Я.Мандельштам - "последнего эллино-христианского поэта". В целом же данный эпизод - характерный пример многочисленных у Мандельштама семантически очень емких образных картин, располагающих к толкованиям.

5.2.     

Мы предполагаем, что к Новому Завету восходят и некоторые обороты в языке Мандельштама. Имеется в виду форма обозначения времени, использованная, например, в "Путешествии в Армению":

[60]            Ежедневно, ровно в пятом часу, озеро, изобилующее форелями, закипало.                 (2-100)

Вызывает недоумение сочетание выражения 'в пятом часу' с семантикой неточности, приблизительности обозначения временного промежутка и наречия 'ровно', имеющего противоположное значение указания на точное время происходящего. Обычно по-русски так не говорят. Объяснить это можно использованием выражения 'в пятом часу' в значении как раз определенного момента - 'ровно в пять часов'. Причем такая форма указания времени с использованием именно порядкового числительного неоднократно встречается в Евангелии. Например: "В шестом часу настала тьма по всей земле и продолжалась до часу девятого" (Марк 15,33); "Выйдя около третьего часа, он увидел других <...>. Опять выйдя около шестого и девятого часа, сделал то же <...>. И пришедшие около одиннадцатого часа получили по динарию"(Мф 20, 3-9) и т.д.

Напрашивается некоторый параллелизм рассматриваемого выражения в [60] и следующей фразы из "Шума времени":

[61]            Ежедневно, к часам пяти происходило гулянье на Большой Морской - от Гороховой до арки Генерального штаба.                       (2-12)

Сходство их не только в лексике ('ежедневно', 'пять часов') и структуре предложения. В обеих фразах использован прием деавтоматизации, выделяющий их, делающий более выпуклыми. В первом случае - это уже упоминавшаяся оксюморонность, во втором - инверсия: 'к часам пяти' вместо нейтрального 'часам к пяти'. Случаи неправильностей языка Мандельштама отмечались еще его современниками, причем порой они возводились к его нерусскому происхождению. Так Гумилев писал в "Письмах о русской поэзии": "Его вдохновитеями были только русский язык, сложнейшим оборотам которого ему приходилось учиться, и не всегда успешно<...>. В "Камне" есть <...> режущие ухо ошибки против языка, но об этом не хочется ни думать, ни говорить..."^[98]. У С.Городецкого в статье "Поэзия как искусство": "...работа <...> состоящая в одолении и усвоении русского языка огромна <...>. Он изучил язык. И хотя никаким изучением не заменить природного знания языка, тем не менее стихи Мандельштама вполне литературны. Правда, всякий чуткий к языку человек заметит в них некоторые недостатки, которые автор выдает за свои, личные, особенности..."^[99]. По воспоминаниям Г.Иванова, грешащим, однако, неточностями, поэт сознавал это: «''Что же из того, что неправильно, что так не говорят?- надменно заявлял он.- Так будут говорить, раз я написал!"»^[100]

Из возможных подтекстов этих двух выражений, кроме евангельского для [60], назовем блоковскую "Незнакомку" ("И ежедневно, в час назначенный..."); "Невский проспект" Гоголя с его расписанной по часам жизнью города. Причем Гоголь останавливается в обозначении точного времени именно на четырех часах, так что мандельштамовское гуляние 'к часам пяти' - как будто продолжение описания дня города из "Невского проспекта", где очередное 'оживление' и 'шевеление' происходит "как только сумерки упадут на домы и улицы". Место гуляния в "Шуме времени" тоже определенным образом соотносится с повестью Гоголя, и не только географической близостью к Невскому проспекту, но, возможно, и тем, что в 1925 г., когда Мандельштам писал свою прозу, Малая Морская улица, находящаяся по соседству c Большой Морской, упомянутой в [73], уже носила имя Гоголя.

5.3.       

Следующий пример - из стихотворения "Если б меня наши враги взяли":

[62a]            Я запрягу десять волов в голос

            И поведу руку во тьме плугом...   (1-236)

Подтекстом этой фразы, очевидно, является эпизод из Евангелия от Луки: человек, отказывающийся от приглашения на ужин объясняет свой отказ: "Я купил пять пар волов и иду испытать их" (Лк 14,19). Сходство усиливается тем, что в стихотворении Мандельштама тоже звучит тема трапезы, еды:

[62б]            Пищу мою на пол кидать стали б...

Г.Фрейдин, ссылаясь на Дж.Бейнса, отмечает в этом месте "явные аллюзии на "Слово о полку Игореве"(10 ястребов и 10 лебедей-пальцев Баяна, перебирающих струны)". Исследователь видит в этом "противопоставление менее аристократичным, но гораздо более библейским волам", однако не говорит о конкретном месте из Библии^[101].

В другом месте число 5 вновь сочетается с волами:

[63]     И растянул сапожник неумелый

            На башмаки все пять воловьих шкур    (1-125)

Как уже неоднократно отмечалось в литературе, основной источник образов этого стихотворения ("Черепаха"- "На каменных отрогах Пиэрии") - переводы из Сафо Вяч.Иванова и В.Вересаева^[102]. Ср. у Вяч.Иванова:

            У придверника ноги в семь сажен:

            Сапоги - из пяти шкур бычачьих...^[103]

Но полигенетичность образной системы Мандельштама общеизвестна, и вполне возможно, что приведенная цитата из Евангелия имела свой отклик и в его поэтическом сознании.

5.4.        

Новозаветный подтекст, возможно, имеет и первый стих стихотворения "Я должен жить, хотя я дважды умер..."(1-211). В послании Иуды о лжеучителях, злословящих говорится: "Эти безводные облака, носимые ветром; осенние деревья, бесплодные, дважды умершие, исторгнутые..." (Иуда 12). Обращает на себя внимание столь редкое выражение - "дважды умерший". Если в стихотворении Мандельштама - цитата, то, вероятно, к нему имеют отношение и другие однородные определения, в частности, "исторгнутые". Это стихотворение, написаное в апреле 1935 года, было од-ним из самых первых в воронежской ссылке поэта. Учитывая то, что он тяжело пере--живал свое положение отторгнутости (это отмечают мемуаристы), кажется оправдан-ным предположение, что Мандельштам мог применить эпитет 'исторгнутый' к себе.

6.      Глава VI. Число 'шесть'.

Значение, которое имеет число 'шесть' в творчестве Мандельштама соотносится с его библейским значением. В краткой симфонии оно обозначено как "число человека". В рассматриваемых ниже текстах 'шесть' соответствует нечеловеческим по природе, но все-таки присущим человеку качествам.

Обратимся к стихотворению 1922 г. "Ветер нам утешенье принес":

[64a]            Ветер нам утешенье принес,

            И в лазури почуяли мы

            Ассирийские крылья стрекоз

            Переборы коленчатой тьмы.

            И военной грозой потемнел

            Нижний слой помраченных небес,

            Шестируких летающих тел

            Слюдяной перепончатый лес.   (1-144)

Вероятнее всего, 'шестирукие тела' здесь - метонимическое описание шестикрылых существ - ангелов, серафимов. Это объясняется тем, что во-первых, перед этим уже назывались стрекозиные крылья; во-вторых, сами шестирукие тела определяются как крылатые - 'слюдяные, перепончатые'; и, наконец, чуть далее имя ангела все-таки вводится:

[64б]   И с трудом пробиваясь вперед,

            В чешуе искалеченных крыл

            Под высокую руку берет

            Побежденную твердь Азраил...

Это описание перекликается со стихотворением следующего 1923 года "А небо будущим беременно":

[65]     А вам, в безвременьи летающим

            Под хлыст войны, за власть немногих, -

            Хотя бы честь млекопитающих,

            Хотя бы совесть ластоногих.

            И тем печальнее, тем горше нам,

            Что люди-птицы хуже зверя

            И что стервятникам и коршунам

            Мы поневоле больше верим.   (1-306)

Четко слышится негативное отношение поэта к этим существам, обладающим рудиментарными органами - перепончатыми стрекозиными крыльями, принадлежностью дочеловеческих, доисторических животных. Они противопоставлены и человеку, и другим современным животным ('млекопитающим', 'ластоногим', 'стервятникам и коршунам') но сближаются со стрекозами^[104]. И эта неприязнь всегда чувствуется у Мандельштама (ср. стихотворение "Ламарк"). В том же стихотворении [65] говорится о небе: "Как чешуя многоочитое", т.е. многозвездное. Отношение же к звездам у Мандельштама в этот период постоянно отрицательное.

Слово 'шестикрылый' тоже есть у Мандельштама - в стихотворении 1930 года:

[66]            Как бык шестикрылый и грозный,

            Здесь людям является труд...   (1-160)

По всей видимости, оно соотносится с разными семантическими сферами. Помочь выяснить с какими может запись Мандельштама 2 мая 1931 г. Поэт сопоставляет стихотворения Пушкина ("Жил на свете рыцарь бедный") и Некрасова ("Влас"):

[67]            Здесь общее звено между Востоком и Западом. Картина ада. Дант лубочный из русской харчевни:

            Черный тигр шестокрылат...

            Влас увидел тьму кромешную...   (2-376)

К рассматриваемой цитате [66] имеют отношение обе отмеченные Мандельштамом в [67] характеристики. Во-первых, принадлежность шестикрылого животного к угрожающему, потустороннему миру (хоть бык и не хищник, как тигр в [67], но эпитет 'грозный' тоже говорит о его опасности). И во-вторых - связующее звено между Востоком и Западом. Им Мандельштам считает Армению, о которой и идет речь в стихотворении [66].

Возвращаясь к предыдущим текстам [64,65], надо отметить, что биологические термины, имеющие отношение к роговице, волосяному покрову, также сочетаются с числом 6 в одном из "Восьмистиший":

[68]            Шестого чувства крошечный придаток

            Иль ящерицы теменной глазок,

            Монастыри улиток и створчаток,

            Мерцающих ресничек говорок.   (1-201)

В нем звучит реминисценция из стихотворения Н.Гумилева, которое так и называется "Шестое чувство":

            Как некогда в разросшихся хвощах

            Ревела от сознания бессилья

            Тварь скользкая, почуя на плечах

            Еще не появившиеся крылья -

            Так, век за веком - Скоро ли , Господь? -

            Под скальпелем природы и искусства,

            Кричит наш дух, изнемогает плоть,

            Рождая орган для шестого чувства.

Как видим, у Гумилева шестое чувство - тоже нечеловеческой природы. Кроме того, вспомним уже приводившуюся цитату [1] из т.н. "Сеновала": "Добрых чувств на земле пять". Это, наверное, предполагает, что шестое чувство уже недоброе.

Эта "недобрость" проявляется в связи с числом 6 в "Египетской марке" в сцене в прачечной. Там, в несколько инфернальной обстановке работают шесть прачек:

[69a]            Они углубились в горячее облако прачечной, где шесть щебечущих девушек плоили, катали и гладили.

И дальше - опять серафимы:

[69б]            Набрав в рот воды, эти лукавые серафимы прыскали ею на зефировый и батистовый вздор.   (2-67)

Также очень недоброе чувство возникает при чтении стихотворения "Неправда", 1931 г.:

[70]     Я с дымящей лучиной вхожу

            К шестипалой неправдой в избу:

            - Дай-ка я на тебя погляжу,

            Ведь лежать мне в сосновом гробу.   (1-173)

Н.Я.Мандельштам так комментирует это стихотворение: "О шестипалости - это, конечно, фольклор, но кроме того кличка была <у Cталина - Е.Ж. > и "рябой", и "шестипалый". Как, ты не знаешь,- у него на руке (или на ноге) - шесть пальцев... и об этом будто в приметах охранке... Впрочем, здесь связь далеко не прямая. Скорее, ход такой: для людей шестипалость - примета зла"^[105].

Число 6 связывается со Сталиным и в т.н. "Оде Сталину":

[71a]   Он улыбается улыбкою жнеца

            Рукопожатий в разговоре,

            Который начался и длится без конца

            На шестиклятвенном просторе.

<...>    И шестикратно я в сознаньи берегу,

            Свидетель медленный труда, борьбы и жатвы

            Его огромный путь - через тайгу

            И ленинский октябрь - до выполненной клятвы.   (1-312)

'Шестиклятвенный простор' - это реальные шесть клятв, которые произнес Сталин над гробом Ленина, а возможно, как считает Г.Фрейдин^[106] - отсылка к сталинским "шести условиям индустриализации". Далее поэт "частично ссылается на 'шестиклятвенный простор', частично намекает на шесть дней Творения. Названные реалии не противоречат значению числа 6 как чего-то нечеловеческого. Отличие Сталина от людей выражено и в другом стихотворении, связанном с его образом - "Внутри горы бездействует кумир" (1936 г.). В нем речь идет как раз об окостенении человека, превращении его в идола.  "Ода":

[71б]            Глазами Сталина раздвинута гора

            И вдаль прищурилась равнина...

<...>    И я хочу благодарить холмы,

            Что эту кость и кисть развили:

            Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.

            Хочу назвать его - не Сталин, - Джугашвили!

И "Внутри горы...":

[72]            Кость усыпленная завязана узлом,

            Очеловечены колени, руки, плечи,

            Он улыбается своим тишайшим ртом,

            Он мыслит костию и чувствует челом

            И вспомнить силится свой облик человечий.   (1-224)

(заметим в скобках, что все стихи этой строфы написаны шестистопным ямбом).

Кстати, для обоих этих стихотворений общим является и мифологический мотив горы, из которой появляется герой^[107].. Интересно, что с темой горы связан и еще один контекст, в котором появляется шестое чувство - в "Путешествии в Армению":

[73]     Я в себе выработал шестое - "араратское" чувство: чувство притяжения горой.

7.      Глава VII.  Идея преодоления границ.                                            Формула n+1.

7.1.     

Как отмечал Ю.Карабчиевский, "в стихах Мандельштама, в статьях его о литературе очень рано возникает тема преодоления, которая с годами звучит все настойчивее и определеннее"^[108](разрядка автора). Земная жизнь, человеческое бытие по Мандельштаму строго разграничены, имеют четкие границы, которые все же могут меняться:

[76]            Измеряй меня, край, перекраивай -

            Чуден жар прикрепленной земли!    (1-214)

[77]            Человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы.             (2-189)

[78]            Явлений раздвинь грань,

            Земную разрушь клеть...          (1-75)

Начинается такая картина многоуровневой ограниченности с первоначального осознания поэтом единства своего тела:

[79a]            Дано мне тело - что мне делать с ним,

            Таким единым и таким моим?    (1-68)

Идея собственного тела как воспроизведения космического Первотела "первых времен" связывается в этом стихотворении, по наблюдению В.Н.Топорова, с "архаичной традицией: в мире нет ничего, кроме самого этого тела"^[109]. Единственная возможность продолжения жизни, творения - авторефлексивный акт, "то раздвоение единого, которое оказывается толчком, позволяющим преодолеть преграду и передать жизнь дальше по пространственно-временной эстафете. Расколовшись, это Я-тело вступает на путь индивидуации", порождая из себя и Творца и его творение -

[79б]   Я и садовник, я же и цветок,

            В темнице мира я не одинок.

Поскольку кроме тела-Творца теперь появилось и тело-творение, мир, ранее совпадавший с телом, начинает от него отделяться. "Замкнутость первоначального тела-мира нарушена, темница одиночества разрушена: появилась первая проективная сфера, где Я-тело может отражать себя как в зеркале"^[110].

Авторефлексивность возвращает нас к проблеме двойничества в широком ее понимании - 2 объекта в одном месте - о которой говорилось в русской классической литературе. Эта тема появляется и у Мандельштама:

[80]            Темных уз земного заточенья

            Я ничем преодолеть не мог...

<...>    И меня преследует двойник...    (1-281)

Таким образом, выражением первого предела и можно считать единицу, 'два' же по всей видимости не осознается как жесткая граница. Ср.:"Я должен жить, хотя я дважды умер..." - т.е. дважды еще не предел, а первая значительная граница выражается числом "три". Оно иногда имеет семантику в какой-то степени последнего, в то время, как "четыре" - уже после последнего, несколько неестественное^[111]. Например:

[81]     В театре публики лежало

            Не больше трех карандашей,

            И дирижер, стараясь мало,

            Казался чортом средь людей.   (1-310)

[82]            Три чорта было - ты четвертый,

            Последний чудный чорт в цвету.    (1-214)

В последнем примере слышна перефразировка формулы "Москва - третий Рим", которая еще более четко звучит в [10]. Уже то, что 'три свечи' горят в часовне говорит об определенном конце - о конечности жизни, так как существует обычай, по которому три свечи ставятся за упокой души усопшего^[112].

Ср. также выражение "четвертое сословье", обозначающее пролетариат, не предусмотренный концепцией трех сословий:

[83]            Ужели я предам позорному злословью -

            Вновь пахнет яблоком мороз -

            Присягу чудную четвертому сословью

            И клятвы крупные до слез?    (1-153)

(Отметим здесь эпитет 'чудный' в применении к присяге четвертому сословью, который может иметь значение 'необычный', даже 'неестественный', родственный 'чудесному'. Ср. 'четвертый чудный чорт' в [2])

Такое же значение, возможно, имеет и название "Четвертая проза", несмотря на то, что она действительно писалась после трех предыдущих - "Шума времени", "Феодосии" и "Египетской марки".

Е.Фарыно в анализе стихотворения "Концерт на вокзале", разбирая строки

[84]            Куда же ты? На тризне милой тени 

            В последний раз нам музыка звучит!    (1-139)

замечает: «'тризна' и есть, собственно, реализация 'последнего раза', как последний, прощальный молебен»^[113]. Это вполне соответствует нашим выводам, если иметь ввиду, что слово 'тризна' не только созвучно слову 'три' (а уже это значимо для Мандельштама), но и восходит к нему этимологически^[114].

Особая роль числа 'три' в поэтике Мандельштама согласуется с некоторыми исследованиями фольклора: "Выделение третьего, последнего звена троичной конструкции связано с <...> характерной особенностью сказки, с ее предельностью"^[115] (курсив авторов - Е.Ж.), а также с символическим значением этого числа в христианской традиции. Как известно, одно время любимой книгой Мандельштама была книга П.Флоренского "Столп и утверждение истины"^[116], в которой как раз символике Троицы уделялось очень большое внимание. Помимо этого, у пифагорейцев единица трактовалась как абсолютная, неделимая единичность, двоица - как уход в неопределенную даль, а троица считалась оформлением этой бесконечности при помощи единицы, то есть вообще первым оформлением.

7.2.     

Выражение неких достаточно абстрактных границ числами и их преодоление как правило можно обозначить формулой n+1 (она оказывается особо значимой, поскольку является и выражением оппозиции 'чет - нечет'), которую также используют для описания некоторых числовых комплексов в фольклоре и в древних литературных памятниках. Такое образование нового комплекса путем прибавления единицы часто встречается и в восточных традициях (например, в упанишадах, ведах, буддийской литературе), и в древне-славянской и западно-европейской культурах^[117]. Первым "открытым" числовым комплексом, допускающим возможность перехода к новому, обычно является именно триада, переходящая в тетраду^[118].

Таким образом, за границу, выраженную числом 3, выход есть:

[85]     И вот разорваны трех измерений узы

            И открываются всемирные моря!    (1-88)

[86]            ...вступает в силу <...> гегемония дирижерской палочки, выпячиваясь из голоса как более сложное математическое измерение из трехмерности.     (2-239)

Но за ней есть и ряд других:

[87]            Там четыре хлебопека: север, запад, юг, восток - <...> тычутся в воронкообразные ниши...     (2-127)

[88]            Нам четырех стихий приязненно господство,

            Но создал пятую свободный человек...    (1-88)

И эти ограничения тоже последовательно снимаются, вплоть до

[89]     И я выхожу из пространства

            В запутанный сад величин...    (1-204)

7.3.           Структурность чисел

Такие границы не случайно выражаются числами, структурирующим началом, а вне их - сад величин запущен. Н.Я.Мандельштам считает, что бесконечность, в которую осуществляется выход из пространства для его, пространства, познания "может быть постигнута только математически, не исходя из нашего опыта и лепета"^[119]. Такое понимание чисел согласуется и со следующими словами из "Разговора о Данте":

[90]            Ведь признано же, что математические комбинации, необходимые для кристаллообразования, невыводимы из пространства трех измерений.  (2-236)

Чрезвычайная структурная организованность чисел подтверждается и 'необходимостью для кристаллообразования'; и уподоблением в других контекстах пчелиным сотам, улью или сочетанием с темой ткани - тоже строго упорядоченной материи, о чем уже говорилось выше. См., например, [11,12,16], а также:

[91]            Держа в руках осьмигранные соты...    (1-162, аналогия чисел с пчелами подчеркивается здесь парономастическим сходством 'cоты - сотня')

Эта черта в восприятии чисел Мандельштамом восходит, очевидно, к традиции пифагорейцев, у которых числа, "в силу рассмотрения всего существующего с позиций наглядного представления, получили <...> фигурное строение". Например, пифагореец Эврит, "рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных"^[120]. Идею же выхода в бесконечность при преодолении определенных границ бытия с помощью математики представляется возможным расценивать как развитие пифагорейской мысли о возникновении числа из синтеза, объединения предельного и беспредельного. Беспредельное длится, простираясь в бесконечность, предельное останавливает это распространение с целью определить, конкретизировать предмет познания. Число же получается путем мысленного очерчивания вещей, скольжения по их границам.

То, что числа способствуют организации, структурированию пространства можно заметить и на примере <Оды Сталину>. Эта организация, "космизирование" декларируется в самом начале:

[92a]   Я б воздух расчертил на хитрые углы...             (1-311)

При этом бросается в глаза обилие чисел в <Оде>. Они появляются почти в каждой строфе (кроме пятой, если не считать слово 'одно' - "Рукою жадною одно лишь сходство клича...", которое здесь является частицей):

[92б]   Я б рассказал о том, кто сдвинул мира ось,

            Ста сорока народов чтя обычай...

[92в]   Я б несколько гремучих линий взял,

            Все моложавое его тысячелетье...

[92г]   Не я и не другой - ему народ родной -

            Народ-Гомер хвалу утроит...

[92д]            Лепное, сложное, крутое веко - знать

            Работает из миллиона рамок...

[92е]            Который начался и длится без конца

            На шестиклятвенном просторе...

[92ж]  И шестикратно я в сознаньи берегу...

Любопытно также и введение мотива Прометея, с которым поэт сравнивает себя. Ведь в трагедии Эсхила Прометей принес людям и числа: "Я научил их первой из наук - / Науке числ и грамоте..."(перевод В.Нилендера и С.Соловьева).

7.4.           Формула n1.

Как уже упоминалось выше, в фольклорных текстах значительное место занимают числовые комплексы выстроенные по формуле n+1. Операцией, обратной по отношению к ней, "является операция, осуществляемая по формуле n-1, где n - некоторое заданное число предметов в данном множестве, соответствующее норме. Наиболее характерным примером являются парные комплексы, нормальные для известных частей тела - 2 глаза, 2 руки, 2 ноги"^[121]. Называние только одного из парных частей уже само по себе значимо, оно говорит о неполной парадигме, если, конечно, не является просто метонимией типа 'pars pro toto'. Например, у Мандельштама:

[93]            Оттого все неудачи,

            Что я вижу пред собой

            Ростовщичий глаз кошачий...    (1-227)

По формуле n-1 строится сюжет сказки о Лихе (Афанасьев, №№20,302), ей соответствует и его одноглазость. Реализуя отрицательный член противопоставления 'чет - нечет', Лихо связывается и со вторым членом оппозиции 'доля - недоля'. Ср. понятие 'лишний' в играх, считaлках, отражающих вырожденные формы ритуала. B связи с этим интересен фрагмент из "Египетской марки", строящийся по формуле "чет+1":

[94]     В это время проходили через площадь глухонемые: они сучили руками быструю пряжу <...>. На них на всех - их было четверо - полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним.     (2-73)

Лесное одноглазое Лихо напоминает кухарка Б.Н.Синани из "Шума времени":

[95]     Он <Б.Синани - Е.Ж.> жил, как лесник в сторожке <...>. И даже одноглазая кухарка заражена была общим строем^[122].       (2-36,37)

В творчестве Мандельштама комплексы чисел, выстроенные по формуле n+1 или n-1, встречаются довольно часто, не считая распространенной формы приблизительного указания количества: "Меня преследуют две - три случайных фразы" (1-207), "Дня три или четыре / Росинки маковой он не имел во рту"(1-353), "Семи или восьми лет весь массив Петербурга <...>я считал чем-то священным и праздничным"(2-9). Но несколько раз Мандельштам использует такую форму приблизительного исчисления в случаях, когда ее вроде бы не требуется, т.е. когда все и так достаточно точно:

[96]     На побегушках у моего сознания два - три словечка: "и вот", "уже", "вдруг".         (2-87, здесь перечисляются три конкретных выражения.)

[97]            Пять - шесть последних символических слов, как пять евангельских рыб оттягивали корзину <...> пришлось выбросить весь пяток.                                                                                                (2-45)

Такое употребление чисел часто встречается в архаичных текстах Например, в Библии: "Три вещи непостижимы для меня меня и четырех я не понимаю: пути орла в небе, пути змея на скале, пути корабля среди моря и пути мужчины к девице"(Притчи 30,18-19); "В шести бедах спасет тебя <Господь - Е.Ж.>, и в седьмой не коснется тебя зло"(Иов 5,19). Существует мнение, что числа в подобных случаях имеют лишь орнаментальную функцию, вводятся как поэтический прием, средство эстетического воздействия: большее "эстетическое впечатление производят точные цифры в сравнении с неопределенными обозначениями"^[123]. Схожие примеры из "Калевалы" приводит В.Шкловский:

            На седьмую ночь она скончалась,

            На восьмую умерла...

            Шесть он зернышек находит,

            Семь семян он подымает...

Он видит в таком употреблении чисел разновидность синонимии: "В случае нахождения в строке чисел, как известно, не имеющих синонимов, берут следующее по порядку число, количественно, не обращая внимания на искажение смысла"^[124]. Однако, скорее всего, здесь проявляется одна из особенностей финно-угорского стиха - аллитерация, которая видна и в этом русском переводе: шесть зернышек, семь семян^[125]. Такая аллитерация имеется в примере [109] - шесть - шествие.

У Мандельштама встречаются и более сложные случаи. Например:

[98]            Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев.

                                                                                                (2-76)

[99]     Там, где садились двое, сейчас же подсаживался третий, за плечами у третьего <...> становились еще двое. Центрики распылялись и рассасывались, управляемые своеобразным законом мушиного тяготения: люди облепляли невидимый центр <...> и с злобной песней шарахались.              (2-54)

Количество людей описывается здесь по формуле 2+1+2, всего - пять. Между тем, "отмеченность пятого места в пространственном плане связана с особым значением центра в древних космологических мифах"^[126]. Связь же центра с числами понятна - он считается одним из структурно-числовых модификаций^[127], и поэтому представляется значимым, что сразу после фразы о пространственном расположении лиц

                        4            5
(по такой схеме                 3          ) и их количестве отмечаются центры групп людей.

                        1            2

В текстах архаичных культур наблюдается тенденция к описанию пространства как серии изоморфных моделей, вложенных друг в друга, причем соблюдается принцип, согласно которому модель, лежащая ближе к центру, рассматривается как наиболее сакрализованная^[128]. Такой схеме удивительно соответсвует следующая картина из "Египетской марки":

[100]   По Гороховой <...> двигалась толпа. Посередине ее сохранялось свободное место в виде карэ. Но в этой отдушине <...> был свой порядок, своя система: там выступали пять-шесть человек, как бы распорядители всего шествия <...> Маткой этого странного улья был тот, кого бережно подталкивали, осторожно направляли, охраняли, как жемчужину, адъютанты.  (2-68)

Это описание построено явно с ориентацией на традиционный вид похоронной процессии, чем обманывает читательское ожидание ("Не Анатоля Франса хороним..."), и все же обратим внимание на его числовую характеристику. Первое число - "карэ" посередине толпы. Это слово во французском языке (carrй) обозначает не только определенную форму строя, но и вообще 'четырехугольный, квадратный'. Таким образом, середина толпы обозначена числом 4, квадратом, внутри которого 4+1(+1) человек, и в самом центре их - еще 1^[129].

8.         Глава VIII. Числовая характеристика в структуре                 образов Рима и Армении.

8.1.           Рим.

Важное место в поэтической системе Мандельштама занимает образ Рима. В его произведениях Рим сочетается с некоторыми более или менее постоянными характеристиками. Во-первых, это неоднократные упоминания о том, что этот город построен на семи холмах:

[101]   Им нужен царь и черный Авентин,

            Овечий Рим с его семью холмами...    (1-105)

[102]            Обиженно уходят на холмы

            Плебеи и о Риме семихолмном

            Тоскуют овцы...                       (1-370)

Число 7 в данном случае может интересовать Мандельштама как особо священное, тем более, что оно именно как священное употреблялось по отношению к Риму еще с античности. Так, например, "Энеида" Вергилия начинается вступлением из семи стихов. Кроме того, в "Энеиде" ровно семь упоминаний Рима почти на 10 000 стихов^[130].

Но кроме числа 7 образ Рима у Мандельштама имеет еще одну особенность: он сопровождается характеристиками, присущими женским образам, или самими фигурами женского пола. В [101,102] это женские особи домашних животных - овцы. Ср. также:

[103]   O, Цезарь, Цезарь, слышишь ли блеянье

            Овечьих стад...            (1-300)
(слово 'овечьих' заменило в окончательной редакции первоначальное 'бараньих')

 

[104]   Я вспомню Цезаря прекрасные черты -

            Сей профиль женственный с коварною горбинкой!   (1-105)

[105]            Девичий Рим на берегу Невы...   (1-301)

[106]   Им <Римом - Е.Ж.> овладеть пытаются цари...            (1-98)
(слово 'овладеть', как кажется, несет определенный оттенок отношений с женщиной, в отличие от 'завладеть', относящегося к военной тематике и более подходящего в данном контексте).

Это качество Рима, его "женскость", уже отмечалось по отношению и к другим городам в обрисовке Мандельштама^[131]. Но, по мнению исследователя, "женскую" и эротическую семантику имеют у Мандельштама эпитеты, относящиеся лишь к европейским городам, странам, географическим реалиям, так как она задана мифом о похищении Европы.

8.2.           Армения.

Подобные эпитеты отсутствуют в произведениях Мандельштама об Армении, повернутой к Азии:

[107]   Ты розу Гафиза колышишь...            (1-160)

[108]   К трубам серебряным Азии вечно летящая -

            Армения, Армения!                  (1-164)

Даже наоборот, этой стране часто придаются мужские черты (обратим внимани на образы животных мужского пола, аналогичные овцам в "римских" стихах; бык и лев стали у Мандельштама как бы символами Армении):

[109]            Плечьми осьмигранными дышишь

            Мужицких бычачьих церквей.       (1-160)

[110]            Раздвинь осьмигранные плечи

            Мужицких своих крепостей...             (1-389)

[111]            Обратно под своды гортани

            Рванулась шестерка быков^[132].

Мужскими чертами наделяются и женщины:

[112]            Здесь жены проходят, даруя

            От львиной своей красоты...     (1-387)

В то же время и числовые характеристики Армении другие, преобладают 6 и 8. Помимо примеров [59,67,109,110,111] ср.:

[113]   Ты красок себе пожелала -

            И выхватил лапой своей

            Рисующий лев из пенала

            С полдюжины карандашей.              (1-161)

[114]            Держа в руках осьмигранные соты,

            Все утро дней на окраине мира

            Ты простояла, глотая слезы.            (1-162)

К цитатам можно добавить также и количество глав в "Путешествии в Арме-нию" (восемь) и стихотворений в цикле "Армения" (двенадцать - число, кратное шес-ти; причем первоначально цикл имел подзаголовок - "Двенадцать стихотворений").

8.3.           Оппозиция 'чет/нечет' и 'мужское/женское'.

Вероятно, наиболее существенным в числовых характеристиках Рима и Армении является категория 'четности-нечетности'. В таком случае все сказанное вполне соответствует и результатам фольклористики, которые, правда, не всегда однозначны, но постоянно отражают корреляцию категорий 'чет/нечет' и 'мужское/ женское'^[133].

Такие доводы можно подкрепить эмоциональным отношением Мандельштама к Риму и Армении. Его постоянно положительная оценка последней не вызывает сомнений, зато отношение к Риму не всегда было одинаковым. Первоначалное восхи-щение им, преимущественно романская ориентация вскоре "сменяется широкой перс-пективой христианско-эллинской культуры. Мандельштам намечает свое противо-поставление внутри античного наследства, отводя Рим к негативному полюсу"^[134].

Обратим внимание, что число 7, соответствующее Риму, имеет оттенок отрицательного значения и в других контекстах у Мандельштама. Помимо [116,117], показателен один из вариантов его перевода 319 сонета Петрарки , в котором при характеристике земного мира поэт вводит определение, которого нет в подлиннике:

[115]   О семицветный мир лживых явлений!      

Ср. у Петрарки:  "Misero mondo, instabile e protervo."^[135] ("Презренный мир, изменчивый и дерзкий"). Мы уже говорили о том, что мандельштамовские переводы из Петрарки - вольные. В данном случае выделяемый аспект отождествления семи цветов спектра со лживостью (идущего, очевидно, от иллюзорности радуги), говорит о его важности для Мандельштама.

Следует вспомнить также, что и в архаических традициях члены оппозиции 'чет-нечет' соответственно соотносились как с 'мужским-женским', так и с 'долей-недолей' как с частными случаями противопоставления 'положительный-отрицательный'.

Таким образом, мы видим, что числовые характеристики подкрепляют оппозицию Рима и Армении, данную другими способами.

9.         Глава IX. Соответствие чисел количественным     параметрам  текста.

В творчестве Мандельштама (в поэзии это видно лучше, чем в прозе) иногда числа соответствуют числовой характеристике произведения. В первую очередь здесь имеется в виду количество строк в строфе или строф в стихотворении. Так, несколько таких соответствий связано с числом семь:

            Звезд в ковше медведицы семь.

            Добрых чувств на земле пять.  

В этом стихотворении ("Я по лесенке приставной...") семь четверостиший. В "Стансах" (1935 г.), это число встречается в единственном во всем стихотворени семистишии (отметим, что "Стансы" состоят из строф, неодинаковых по количеству строк, в отличии от традиционного четкого строфического деления соответствующего жанра):

[116]            Подумаешь, как в Чердыни-голубе,

            Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,

            В семивершковой я метался кутерьме!

            Клевещущих козлов не досмотрел я драки:

            Как петушок в прозрачной летней тьме -

            Харчи да харк, да что-нибудь, да враки -

            Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме.       (1-217⁾

Это же слово 'семивершковый' появляется у Мандельштама еще один раз - в шутливом сонете "На Моховой семейство из Полесья...", в котором оно обладает аналогичным свойством:

[117]   На Моховой семейство из Полесья

            Семивершковый празднует шабаш.

            <...>

            Семи вершков, невзрачен, бородат,

            Давид Выготский ходит в Госиздат

            Как закорючка азбуки еврейской,

            Где противу площадки брадобрейской,

            Такой же, как и он, небритый карл,

            Ждет младший брат - торговли книжный ярл.

Как видим, здесь говорится о двух братьях Выготских, по 'семь вершков' каждый. В произведении из четырнадцати строк появление двух героев, охарактеризованных числом семь (что в сумме дает четырнадцать) представляется не просто случайностью.

В "Стихах о неизвестном солдате" есть один фрагмент, без единого изменения повторившийся во всех - многочисленных - редакциях. Это - семистишие:

[118]            Шевелящимися виноградинами

            Угрожают нам эти миры

            И висят городами украденными,

            Золотыми обмолвками, ябедами,

            Ядовитого холода ягодами

            Растяжимых созвездий шатры -

            Золотые созвездий жиры...                      (1-242)

Здесь число семь лексически не выражено, но характерно, что в окончательном тексте (условно, насколько можно говорить об окончательности "Стихов..."; во всяком случае эта редакция является хронологически последней) приведенная строфа стоит на седьмом месте.

В двух стихотворениях из цикла с домашним заглавием "Кама" употреблено уникальное для Мандельштама число 104:

[119]            Упиралась вода в сто четыре весла -

            Вверх и вниз на Казань и на Чердынь несла.            (1-215,216)

Возможно, оно прояснится при использовании нумерологического метода каббалистов, который заключается в определении числового значения того или иного слова путем сложения цифр, соответстующих числовому значению каждой из его букв. Сложив все цифры числа 104 мы получим 5 (1+0+4=5), которое эксплицируется в одном из стихотворений (см. [50]).

Несмотря на то, что, как уже говорилось, число 5 - это реальные пять дней, в течение которых поэт ехал в ссылку (см. гл.IV, cтр.36), любопытно, что пять является и числом строф в стихотворениях [50 и 119], а три в [50], которое рассматривалось нами с точки зрения его фольклорности, соответствует количеству стихотворений в цикле.

Подобное свойство проявляют числа и в стихотворении близком по теме и времени написания к "Каме" - "День стоял о пяти головах...", - которое тоже насчитывает 5 строф:

[120a]            День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток

            Я, сжимаясь, гордился пространством...

            <...>

            День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,

            Ехала конная, пешая шла черноверхая масса...         (1-214)

В первых двух четверостишиях настойчиво повторяется слово пять, но помимо приведенных словесных выражений его можно обнаружить в сумме числовых значений слов 'двойка' и 'трое' из следующего четверостишия:

[120б] На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!

            Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.

            Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!

            Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?

Соответствие числа в тексте стихотворения количеству строк в нем наблюдается дважды и в связи с числом 'двенадцать' - в стихотворении "Поговорим о Риме - дивный град!":

[121]   На Авентине вечно ждут царя -

            Двунадесятых праздников кануны,-

            И строго-канонические луны -

            Двенадцать слуг его календаря.   (1-94),

и в стихотворении "Я научился вам, блаженные слова...":

[122]            Декабрь торжественно сияет над Невой.

            Двенадцать месяцев поют о смертном часе.            (1-111)

В обоих текстах по двенадцать строк.

Особенно интересным в этом плане нам представляется стихотворение для детей "Мальчик в трамвае", целиком построенное на нумерологической игре. В нем 17 строк, разбитых на 4 строфы таким образом: 6+4+4+3. Первые две строфы дают в сумме десять строк, вторые две строфы - семь строк. Эти числа появляются и в тексте стихотворения:

[123] 1  Однажды утром сел в трамвай

      2            Первоступенник мальчик.

      3    Он хорошо умел считать

      4    До десяти и дальше.

      5    И вынул настоящий

      6    Он гривенник блестящий.

      7  Кондукторши, кондуктора,

      8  Профессора и доктора

      9  Решают все задачу,

    10  Kак мальчику дать сдачу.

    11  А мальчик сам,

    12  А мальчик всем

    13  Сказал, что десять минус семь

    14  Всегда выходит три.

 

    15  И все сказали: повтори!

    16  Трамвай поехал дальше,

    17  А в нем поехал мальчик.       (1-335)

Более того, в конце стихотворения, 'выходят' именно три строки явно не случайно. Их группировка в отдельную строфу выделяется межстрофическим переносом рифмовки: хааб  бВВ.  А число 7 подчеркивается тем, что строки 11 и 12 являются по сути дела двумя полустишиями одного стиха, написанного четырехстопным ямбом, как и рифмующийся с ним стих 13. Такой разбивкой число строк во второй половине стихотворения доведено до семи.

Не должно смущать то, что примеры [117 и 123] приведены не из "серьезных" стихотворений а из шутливого и детского. Как уже отмечалось Г.А.Левинтоном, в поэзии как Ахматовой, так и Мандельштама "граница между комическим и 'серьезным' - проницаема"^[136]. В ней вполне возможно комическое обыгрывание серьезных стихов и наоборот, выявление 'серьезных' аспектов в 'комических' стихах. Причем, в таких маргинальных жанрах в следствие обнажения приема, скрытые в 'обычных' произведениях мотивы, проявляются значительно лучше, становятся более выпуклыми.

Мы находим возможным уделять внимание столь странным применительно к поэзии подсчетам, имея в виду, что такой подход вовсе не был чужд поэту. При всей странности, необычности описанных совпадений, их регулярность заставляет обращать внимание на такие свойства текста.

Быть может, в этом отражается представление Мандельштама об изоморфизме целого текста и его частей. "Слово - это система, разворачивающаяся в другую систему - текст, который, однако поддается умопостигаемому свертыванию - в слово"^[137]:

[124]            Всякий период стихотворной речи - будь то строчка, строфа или цельная композиция лирическая - необходимо рассматривать как единое слово.                                                                                                (2-223)

Употребленное в тексте число как бы представляет в свернутом виде его целостную структуру.  Возможно и другое толкование этих нарочитых совпадений. Если направление зависимости обратное, то конкретное слово (в данном случае - число) предопределяет структуру всего текста.

10.         Заключение. Миф о вечном возвращении.

                                                            И так устроено, что не выходим мы

                                                            Из заколдованного круга.

 

Рассматриваяая числовые модели в творчестве О.Мандельштама, мы заметили, что они часто подтверждают выводы, сделанные при исследовании других аспектов. В этом можно увидеть аналогию с явлением, наблюдаемым при изучении фольклора, языка, при реконструкции общей модели мира. Глубоко в сознании человека остаются представления, связанные с т.н. "основным мифом", которые в силу принципиальной вариативности последнего зафиксированы в очень широком классе текстов. "Основные элементы исследуемого мифа дошли до нас в текстах, использующих разные кодовые системы, и поэтому необходим анализ разных 'кодовых' версий этого мифа, который позволил бы определить само сообщение, понимаемое как некая инвариантная схема"^[138]. Так выделяют 'растительный' код, 'животный', 'энтомологический' и пр. Мы же по аналогии с этой терминологией находим возможным говорить о 'числовом коде', при помощи которого постараемся "расшифровать" представления, лежащие в основе мотивов многих мандельшта-мовских текстов.

Как мы увидели, в творчестве Мандельштама наблюдается связь чисел, во-первых, с творчеством (гл.I), и во-вторых - со смертью (гл.III). Такое амбивалент-ное положение объяснимо. "Под влиянием Ф.Зелинского, В.В.Гиппиуса и Вяч. Иванова Мандельштам приходит к видению смерти, как творческого акта"^[139]. Ср.:

[125]   Я хочу говорить о смерти Скрябина, как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее заключительное звено.        (2-157)

Это находит свое предельное выражение в страстях Христовых:

[126]            Христианское искусство всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это - бесконечно разнообразное в своих проявлениях "подражание Христу", вечное возвращение к единственному творческому акту, положившему начало нашей исторической эре.    (2-158)

Самоотождествление Мандельштама с Христом отмечается и в других аспектах, например, подражание ему в поэзии связано с воплощением слова. "Слово, полное благодати и истины, стало плотью". "В память об этом, в поэзии постоянно происходит постоянное воплощение слова"^[140]. Поэт воплощает слово, в этом - один из аспектов его подражания Христу. По мнению Ю.Левина, то, что в позднем творчестве Мандельштама значительно возрастает частота употребления слова 'небо', говорит о подлинном личном вознесении, которое следует за преображением космоса^[141]. О сближении (в прямом смысле) неба с землей писал и О.Ронен, причем в связи с числами: звезду с семью плавниками, отражающуюся 'к Рождеству' в колодце он называет "примиряющей землю с небом"^[142]. Кроме того, как мы уже говорили в "Истории вопроса" (п.0.1., стр.6), О.Ронен видит объединение "небесной девятки и земной четверки" в символическом числовом значении названия стихотворения "1 января 1924".

Н. Струве также отмечает, что "через психологический и творческий опыт Мандельштам подходит к тайне Христовой смерти и воскресения <...> Пройдя через распятие, Тайную Вечерю, вознесение, погребение <...> духовный и поэтический путь Мандельштама завершится надеждой воскресения"^[143]. См., например, в <Оде>:

[127]   Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,

            Но в книгах ласковых и в играх детворы

            Воскресну я сказать, что солнце светит.

Таким образом, смерть воспринимается как преодолеваемый предел и выход за него связывается с математикой (о месте чисел в <Оде> мы упоминали в гл.VII, п.8.3.):

[128]            ...высокий математический лоб Софьи Перовской <...> веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия  (2-189)

[129]            ...отсчет капающих тактов, приближающих отца с тремя детьми к математически представимому, но для отцовского сознания невозможному порогу голодной смерти" (2-243)

В схему 'подражания Христу' вписывается и идея границ в творчестве Мандельштама, выраженных числами и являющихся своеобразной циклической смертью в процессе развития. Преодоление же их воплощает возрождение, воскресение, начало нового отрезка пути. Этим объяснимо и то, что число 'один' может означать как смерть, окончание пути (см гл.III), так и его начало, своего рода воскресение.

С христианской тематикой, в связи со смертью Иисуса ("Хрьстово тридьневьно лежани въ срци земльнмь") и воскресением через три дня ("тридьневьно въскресене"), сочетается и особая отмеченность числа 'три' (см. п.7.1.), связанного со смертью, впрочем, еще с языческих времен^[144].

Вообще, понятие цели, обязательно подразумеваемое в деятельности человека, "неизбежно включает в себя представление о некоем конце события<...>. То, что не имеет конца, не имеет и смысла"^[145]. Одно из следствий этого - доминирующая роль в искусстве начал и особенно концов. "В сфере культуры первым этапом борьбы с 'концами' является циклическая модель, господствующая в мифологическом и фольклорном сознании"^[146].

Для Мандельштама миф о "вечном возвращении" оказывается очень важным^[147]. Одной из его реализаций является орфико-дионисийский миф об умирающем и воскресающем боге (кстати, генетически родственный христианской идее воскресения - в памятниках раннехристианского искусства наблюдается отождествление Орфея как 'доброго пастыря' с Христом^[148]). Этот миф был основой философии пифагорейства, в частности их представлений о природе чисел. По пифагорейской интерпретации мифа о Дионисе, он был растерзан титанами на семь частей, овладел всем миром, проник во все сферы мироздания. Он считался воплощением единства множественности^[149].

Более того, Персефона, играющая особую роль в орфическом культе Диониса-Загрея и упоминавшаяся обычно лишь в связи с темой смерти у Мандельштама, является циклически воскресающим мифологическим персонажем - в царстве мертвых она проводит лишь 1/3 года, а на остальное время возвращается к живым.

Этот миф о всеобщей цикличности реализуется в творчестве Мандельштама на разных уровнях. Например, он очень ярко проявляется в стихотворении "Сестры, тяжесть и нежность...": "Тезаурус стихотворения имеет замкнутый характер, ветви его многократно пересекаются, образуя циклические структуры; в его семантическом пространстве мы можем не только от произвольного образа перейти к любому другому, но и вернуться к исходному по совершенно другому маршруту. Постоянная рекурсивность, замкнутость, сосредоточенность на себе - одна из интереснейших особенностей семантики мандельштамовских текстов. В пределе она приводит к семантическому изоморфизму слова и текста..."^[150].

Другим выражением этого мифа являются, по-видимому, устойчивые характеристики времени, связанные его 'округлостью' и тем самым - возвратностью: "Как тяжелые бочки спокойные катятся дни...", "Державным яблоком катящиеся годы", "Время обращалось по песочным часам", "<вечность> полуночным валом катится", "Время может идти обратно..." и т.д. Возможно, с этим связано и то, что три из стихотворений Мандельштама, озаглавленных датой, имеют временной промежуток ровно в десять лет: "1914", "1 января 1924" и "10 января 1934". Этим как бы подчеркивается цикличность времени с периодом в 10 лет. Вообще из обозначений временных промежутков у Мандельштама излюбленным является век, столетие: "Сто лет назад сияло всем...", "Впервые за сто лет и на глазах моих..."

Это вполне объяснимо, если учитывать, что 'сто' - очередная ступень единицы и десятки, обозначающих циклическую смерть.

Согласно мнению О.Ронена, слово 'второй', фигурирующее в названии книги стихов 1923 года ("Вторая книга") несет в себе семантику повторения, поворота, корня 'вторить'.

Средством такого "вечного возвращения" является память, с ее помощью осуществляется поэтическое творчество. Вспоминая, поэт, художник переживает первый акт творения, постоянно возвращается во времени (или наоборот, актуализует прошедшее, ср. аналогичную черту архаичного сознания: "Конкретное время, в котором осуществляется созидание, путем повторения космогонического акта проецируется в мифическое время, в то время оно, когда происходило основание мира"^[151]) - ср. [45а,б], спускается в царство мертвых (в [45в], а также в стихотворении "Я в хоровод теней, топтавших нежный луг"). Отсюда вытекает и акмеистическая идея о существовании единого мирового поэтического текста, который в процессе творчества надо только вспомнить, и установка на возвратность определенных лексико-семантических конфигураций поэтической традиции:

[130]            Все было встарь, все повторится снова,

            И сладок нам лишь узнаванья миг.            (1-124)

[131]   Я получил блаженное наследство -

            Чужих певцов блуждающие сны <...>

            И снова скальд чужую песню сложит

            И как свою ее произнесет.             (1-98)

[132]            Вечные сны, как образчики крови

            Переливай из стакана в стакан.          (1-190)

(обратим внимание, что сон - хоть это слово употреблено в [131,132] в значении 'cновидение' - для Мандельштама, согласно древнейшей традиции, составлял неразделимое единство со смертью, ср., например: "Надо смерть предупредить, уснуть"^[152])

[133]            Вчерашний день еще не родился, его еще не было по-настоящему.                                                                                    (2-224)

Таким образом, память оказывается необходимой для зарождения чего-то нового:

[134]            ...процесс узнавания, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста. И здесь и там - росток, зачаток и - черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное^[153]...     (2-115)

В свете сказанного можно истолковать образ леса в [36]. Будучи в фольклоре местом смерти, лес связан с архаичным обычаем инициации, который действительно включал в себя символическую смерть, но после нее - и последующее воскресение.

Используя древнейшие мифологические представления, оказывается возможным дополнить объяснение четверостишия [10а] ("Мир надо в черном теле брать"), данное И.Месс-Бейер (см."Историю вопроса", п.1.2). В балто-славянской мифологии "именно седьмой сын отмечен особо: самый младший (иногда даже с чертами уродства) он один выдерживает испытание <...>, именно с ним связывается идея вечного возвращения, воскресения"^[154].

С нашей концепцией согласуется и сочетание чисел, математики в поэтике Мандельштама с метафорой кристаллизации как самовоспроизведения, самоза-рождения кристалла, нарастания одного слоя поверх другого.

Неслучайным оказывается и мотив 'женского-мужского', затронутый в гл.VIII. В циклической системе смерть-возрождение переживало одно и то же вечное божество. Поскольку женское начало мыслилось как недискретное, т.е. бессмертное, новый молодой герой утверждал себя половым актом с вечной женственностью^[155]. Это оказывается существенным, если вспомнить, что в период увлечения Римом для Мандельштама была особо значима идея 'Москвы - Третьего Рима', идея преемственности от Рима. Ср. мнение Ю.И.Левина: «Вообще по Мандельштаму, женское (девичье) стоит у колыбели и у могилы европейской культуры. Все начинается с того, что "холодком повеяло высоким от выпукло-девического лба", и кончается тем, что "...века пройдут, и блаженных жен родные руки легкий пепел соберут"»^[156]. Левин считает, что строки "Есть женщины... Благословлять умерших и впервые приветствовать воскресших - их призванье" относятся к личной сфере. Однако, они вполне согласуются и с нашей интерпретацией тем смерти и 'мужское/женское' в творчестве Мандельштама.^[157]

Пожалуй, наиболее четко Мандельштам выразил свое отношение к числу как к предмету поэтического творчества в рецензии на книгу Г.Санникова "Восток":

[135]            Санников, например, берет в типографскую рамку интересные цифровые сводки, нумеруя их как строфы. Цифры сами по себе замечательно выпуклы. Но какое здесь неуважение к числу, непонимание образной творческой природы числового мышления. Чтобы цифры советской статистической науки заговорили поэтическим языком, надо и над ними проделать такую же положительную работу, как и над словом.            (А4-577)

Можно с уверенностью сказать, что Мандельштам чувствовал гораздо тоньше, чем критикуемый им писатель, 'образную творческую природу' чисел.

11.         Описание "Словаря чисел Мандельштама".

Значительной частью нашей работы было составление "Словаря чисел у Мандельштама", помещенного в "Приложение". Его использование во многом помогло разработке теоретических глав. Этот словарь можно считать как существенным дополнением к "Конкордансу к стихам О.Мандельштама"^[158] (в виду увеличения корпуса поэтических текстов и включения прозаических), так и материалом для расширения опубликованных частотных словарей имен существительных и имен прилагательных в поэзии Мандельштама^[159], которые содержат только слова с частотой не менее шести и не включившие поэтому почти ни одного слова вошедшего в наш словарь. Мы же учитывали все словоупотребления описанных лексем.

11.1.           Корпус рассматриваемых текстов.

При составлении "Словаря чисел" мы рассматривали все поэтическое и прозаическое наследие поэта, включенное в используемые издания. При этом учитывались и первоначальные варианты и редакции поэтических текстов. Рассматривались также переводы и переложения (поэтические). В разряд прозы вошли автобиографическая художественная проза, очерки, критические и историософские статьи и эссе, репортаж и рецензии (включая "внутренние"). Не были включены в корпус рассматриваемых текстов записные книжки и письма Мандельштама.

11.2.           Состав словника.

Состав словника "Словаря чисел Мандельштама" соответствует рассматри-ваемой в работе лексике, описанной в 1.4. Повторим вкратце:

а) Определенно-количественные и собирательные числительные; счетно- порядковые прилагательные; существительные, лексически обозначающие число или количество (эта классификация дана в соответствии с академической "Русской грамматикой", М., 1980).

б) Субстантивированные числительные.

в) Сложные слова, составной частью которых являются числа.

г) Не числительные, семантически связанные с идеей счета, исчисления.

11.3.           Расположение слов.

Словарные статьи располагаются в "Словаре" по алфавиту заглавных слов.

Заглавное слово приводится в форме именительного падежа единственного числа или в форме инфинитива. Рядом с ним следуют контексты всех употреблений этого слова в рассмотренных текстах (последовательно - из издания 1/, затем - из издания 2/ в соответствии с возрастанием номера тома и страницы). Сперва идут стихотворные, после них - прозаические цитаты.

В конце словаря помещены в написании цифрами обозначения годов по хронологии.

 

11.4.           Издания и условные обозначения.

При составлении "Словаря" нами использовались следующие издания:

1/ Осип Мандельштам. Сочинения в двух томах. М., 1990.

2/ О.Э.Мандельштам. Собрание сочинений в 3 томах. Нью-Йорк - Париж. 1967-1981. - М.,1991.

В основном мы пользовались изданием 1/, ссылки на него даны в словаре с указанием рядом с цитатой тома и страницы.

Издание 2/ является репринтным воспроизведением изданного в 1967-1981 гг. Международным Литературным Содружеством четырехтомника и ссылки на него обозначены буквой А с указанием тома и страницы.

Работа над словарем может быть еще продолжена - слова можно распределить по годам, по периодам, тогда удобнее будет проследить динамику их употребления в течении всего творчества поэта. Главным же кажется то, что на основе нашего словаря можно легко составить частотный и "значимостный" (по терминологии Ю.И.Левина, т.е. располагающий слова в порядке убывания их 'коэффициента частотной значимости') словари имен числительных у Мандельштама, как общих, так и по периодам. Но при этом нельзя забывать и о том, что подобные словари не столько отвечают на вопросы, связанные с творчеством изучаемого автора, сколько ставят их. Они позволяют достаточно объективным образом установить, на что именно в лексико-семантической системе данного автора следует обратить большее внимание. В связи с этим для нас оказывается весьма существенным то, что в соответствии с частотным словарем имен существительных в поэзии Мандельштама, в его позднем творчестве резко возросло количество "физико-математической" абстрактной лексики.

Использованная литература.

I. Источники.

1.            Мандельштам О.Э. Сочинения в двух томах. М., 1990.

2.            Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 3 томах. Нью-Йорк - Париж. 1967-1981. - М.,1991..

3.            Мандельштам О.Э. Камень. М.,1990.

4.            Fr.Petrarca. Rime. Milano, 1985.

5.            A.Rimbaud. Vers et proses. Paris, 1949.

II.         Критика и мемуары

6.            Ахматова А.А. Листки из дневника// Вопросы литературы. 1989. № 2.

7.            Герштейн Э.Г. Мандельштам в Воронеже// Подъем, 1988. 6-10.

8.            Городецкий С.. Поэзия как искусство//О.Мандельштам. Камень. М.,1990. С.228.

9.         Гумилев Н.С.. Письма о русской поэзии.

10.       Иванов Г. Осип Мандельштам //Новый журнал. Нью-Йорк, 1955. №43.

11.       Каблуков С.П. Дневник // Вестник Русского Христианского Движения, №129, 1979.

12.       Кузин Б.С. Воспоминания об О.Э.Мандельштаме // Вопросы истории естествознания и техники, М., 1987, №3.

13.            Мандельштам Н.Я. Комментарий к стихам 1930-1937 гг.//Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж, 1990.

14.            Мандельштам Н.Я. Воспоминания. N-Y.,1970

15.            Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990.

16.       Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

4

17.       Ханцин-Моргулис И.Д. Воспоминания о Мандельштаме// Вестник Русского Христианского Движения, №132, 1980.

18.            Штемпель Н.Е. Мандельштам в Воронеже // Новый мир. 1987. №10.

.           Исследования

19.            Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Осип Мандельштам. Сочинения в двух томах. М., 1990.

20.       Албасты, Ал паб // Мифы народов мира. М., 1987.

21.       Баевский В.С. "Не луна, а циферблат"(Из наблюдений над поэтикой О.Мандельштама)// Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж,1990.

22.       Беневич Г., Шуфрин А. Введение в поэтику Мандельштама //Вестник Русского Христианского Движения, №160. 1990.

23.       Бухштаб Б.Я. Поэзия О.Мандельштама // Вопросы литературы. 1989. №1.

24.       Ван дер Варден Б.Л. Пробуждающаяся математика. М., 1958.

25.            Венцлова Т. В.Иванов и О.Мандельштам - переводчики Петрарки (на примере сонета CCCXI) // Русская литература, 1991, №4.

26.            Ветловская В.Е. Символика чисел в "Братьях Карамазовых" // Труды Отдела Древнерусской Литературы ГПБ. Л., 1971. Т.XXVI.

27.            Гальбиати Э., Пьяцца А. Трудные страницы Библии. Милан - Москва, 1992.

28.       Гаспаров Б.М. Сон о русской поэзии (О.Мандельштам, "Стихи о русской поэзии", 1-2)// Stanford Slavic Studies, v.I, 1987.

29.       Гаспаров М.Л. Труд и постоянство в поэзии Мандельштама// Слово и судьба. Осип Мандельштам. М. 1991.

30.       Гинзбург Л.Я. Поэтика Осипа Мандельштама// Известия АН СССР, СЛЯ, 1972, т.31, вып.4.

31.       Живов В. Космологические утопии в восприятии большевиствкой революции и антикосмологические мотивы в русской поэзии 1920-1930-х годов("Стихи о неизвестном солдате" О.Мандельштама) // Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М.Лотмана. Тарту, 1992.

32.       Золян С., Лотман М. Семантика и структура текста (Заметки о поэзии и поэтике О.Мандельштама)// Semiotics and the History of Culture. Columbus, 1988. UCLA Slavic Studies, vol.17.

33.       Иванов Вяч.Вс. "Стихи о неизвестном солдате" в контексте мировой поэзии // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж,1990.

34.       Иванов Вяч.Вс. Чет и нечет: ассиметрия мозга и знаковых систем. М., 1978.

35.       Иванов Вяч.Вс., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М. 1965.

36.       Иваск Ю. Дитя Европы// О.Э.Мандельштам. Собрание сочинений в 3 томах. Нью-Йорк, Международное литературное содружество - М.,1991.Т.3.

37.       Илюшин А.А.Данте и Петрарка в интерпретациях Мандельштама // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж,1990.

38.       Инал-Ипа Ш.Д. Абхазы. Сухуми, 1965.

39.       Кантор Е. В толпокрылатом воздухе картин. Искусство и архитектура в творчестве Мандельштама // Литературное обозрение, 1991, №1.

40.            Ю.Карабчиевский. Улица Мандельштама // Вестник Русского Студенческого Христианского Движения, №111. 1974.

41.       Кац Б. В сторону музыки. Из музыковедческих примечаний к стихам Мандельштама // Литературное обозрение, 1991,№1.

42.       Кацис Л.Ф. "Дайте Тютчеву стрекозу..."(Из комментария к возможному подтексту) //"Сохрани мою речь..." Мандельштамовский сборник. М.,1991.

43.       Кацис Л.Ф. Мандельштам и Байрон (к анализу "Стихов о неизвестном солдате")// Слово и судьба. Осип Мандельштам. М. 1991.

44.            Кузьмина С.Ф. Два превращения одного солнца. Заметки к "пушкинской теме" Мандельштама // Литературное обозрение, 1991, №1.

45.            Кузьмина С.Ф. Достоевский в восприятии Мандельштама // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж, 1990.

46.       Кацис Л.Ф. Поэт и палач. Опыт прочтения "сталинских" стихов // Литературное обозрение, 1991, №1.

47.            Кузьмина С.Ф. О.Мандельштам и русская художественная традиция. Свердловск, 1991.

48.       Лакоба Ст. Очерки политической истории Абхазии. Сухуми, 1990.

49.       Левин Ю.И. Заметки о "крымско-эллинских" стихах О.Мандельштама // Russian Literature,v.III, The Hague, 1975,№10-11.

50.       Левин Ю.И. Заметки о поэзии ОМандельштама 30-х годов, I // Slavica Hiero­solymi­tana. 1978, vol.3.

51.       Левин Ю.И. Лексико-семантический анализ одного стихотворения О.Мандельштама // Слово в русской советской поэзии. М.,1975.

52.       Левин Ю.И. "Мастерица виноватых взоров..." О.Мандельштама // Учебный материал по анализу поэтических текстов. Таллин, 1982.

53.       Левин Ю.И. О некоторых особенностях плана содержания // International Journal of Slavic Lingvistics and Poetics, XII, 1969.

54.       Левин Ю.И. О некоторых особенностях поэтики позднего Мандельштама // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж,1990.

55.       Левин Ю.И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью (Заметки о поэтике О.Мандельштама) // Russian Literature,v.III, The Hague, 1975, №10-11.

56.       Левин Ю.И. О частотном словаре поэта (Имена существительные у О.Мандельштама) // Russian Literature,2, The Hague, 1972.

57.       Левин Ю.И. Разбор двух стихотворений Мандельштама // Russian Literature,2, The Hague, 1972.

58.       Левин Ю.И. Разбор одного стихотворения Мандельштама // Slavic Poetics. Essays in honour of K.Taranovsky. The Hague - Paris, 1973.

59.       Левин Ю.И. Разбор одного стихотворения Мандельштама // Russian Litera­ture,v.V, The Hague, 1977, №2.

60.       Левинтон Г.А. "Ахматовой уколы"// А.Ахматова и русская культура начала ХХ века. М.1989.

61.       Левинтон Г.А. К вопросу о статусе "литературной шутки" у Ахматовой и Мандельштама// А.Ахматова и русская культура начала ХХ века. М.1989.

62.       Левинтон Г.А. Мандельштам и Гумилев. Предварительные заметки.

63.       Левинтон Г.А. "На каменных отрогах Пиэрии..." Мандельштама: материалы к анализу //Russian Literature,v.V, The Hague, 1977, №2-3.

64.       Левинтон Г.А.,Тименчик Р.Д. Книга К.Ф.Тарановского о поэзии О.Э.Мандель-штама // Russian Literature,v.VI, The Hague, 1978, №2.

65.       Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963.

66.       Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1969.

67.       Лотман М.Ю. Иннокентий Анненский - разрушитель сонета// Slowianska metryka porownawcza. Warszawa, 1993.

68.       Лотман М.Ю. К статье Ю.Левина ""Мастерица виноватых взоров..." Мандель-штама"// Учебный материал по анализу поэтических текстов. Таллин, 1982.

69.       Лотман М.Ю. Мандельштам и Пастернак (опыт контрастивной поэтики)// Literary tradition and practice in Russian culture: papers from an International conference of the occasion of the 70-th birthday of Yu.M.Lotman. Amsterdam-Atlanta, 1993.

70.       Лотман М.Ю. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте //Учен. зап. Тартуского ун-та. 1979, вып.467. Труды по знаковым системам. Т.11.

71.       Лотман М.Ю. Стихосложение эстонской народной поэзия в типологическом аспекте // Слово в нашей речи'85. Вып.5. Рига, 1985.

72.       Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. М., 1972.

73.       Лотман Ю.М. Семантика числа и тип культуры // III Летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Тарту, 1968.

74.       Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета //Literary tradition and practice in Russian culture: papers from an International conference of the occasion of the 70-th birthday of Yu.M.Lotman. Amsterdam-Atlanta,1993.

75.       Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Уч. зап. Тартуского ун-та. вып.326. Труды по знаковым системам, т. 4.

76.       Мейлах М.Б. "Внутри горы бездействует кумир..."( К сталинской теме в поэзии Мандельштама)//Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж, 1990.

77.            Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С., Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки.// Учен.зап. Тартуского ун-та; вып.326. Тарту, 1969. Труды по знаковым системам. Т.IV.

78.       Месс-Бейер И. Эзопов язык в поэзии Мандельтама //Russian Literature,v.XXIX, The Hague, 1991.

79.       Мец А.Г. О составе и композиции книги стихов Мандельштама "Камень"// Русская литература, 1988, №3.

80.            Микушевич В.Б. Принцип синхронии в позднем творчестве Мандельштама // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж,1990.

81.            Микушевич В.Б. Опыт личного бессмертия в поэзии Осипа Мандельштама // Слово и судьба. Осип Мандельштам. М. 1991.

82.            Микушевич В.Б. Ось (звукосимвол О.Мандельштама) //"Сохрани мою речь..." Мандельштамовский сборник. М.,1991.

83.       Минц З.Г. "Военные астры"(Мандельштам и Цветаева)//Вторичные моделирующие системы. Тарту, 1979.

84.       Морозов А.А. Мандельштам у Каблукова // Литературное обозрение, 1991, №1.

85.       Морозов А.А. Письма О.Э.Мандельштама к В.И.Иванову // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып.36. М.,1975.

86.            Мордерер В.Я. Опыт прочтения трех стихотворений Хлебникова, Мандельштама, Ахматовой// А.Ахматова и русская культура начала ХХ века. М.1989.

87.       Мусатов В.В. Ахматова и Мандельштам (к постановке проблемы)// А.Ахматова и русская культура начала ХХ века. М.1989.

88.       Мусатов В.В. К проблеме поэтического генезиса Мандельштама // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж, 1990.

89.       Мусатов В.В. "Логизм вселенской идеи"(к проблеме творческого самоопределения раннего Мандельштама)// Слово и судьба. Осип Мандельштам. М. 1991.

90.       Мусатов В.В. Некрасов в поэтическом сознании Мандельштама // Н.А.Некрасов и русская литература 2 половины XIX - начала ХХв. Ярославль, 1982.

91.       Мялль Л. Число 'пять' в буддизме // Сборник статей по вторичным модулирующим системам. Тарту, 1973.

92.       Невская Л.Г. Семантика дороги и смежных представлений в погребальном обряде// Структура текста. М., 1980.

93.       Нерлер П.М. Заметки о "Путешествии в Армению" Осипа Мандельштама // Литературная Армения, 1987, №10.

94.       Нерлер П.М. Отголоски шума времени // Литературное обозрение, 1991, №1.

95.       Паперно И. О природе поэтического слова. Богословские источноко спора Мандельштама с символизмом

96.       Папюс. Каббала. СПб, 1992.

97.       Парнис А.Е. Мандельштам:"...весь корабль сколочен из чужих досок..."(о хлебниковском подтексте стихотворения "Сумерки свободы")// Мандельштам. Поэтика и текстология. Материалы научной конференции. М., 1991.

98.       Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

99.       Ронен О. "Бедные Изиды". Ободной вольной шутке Осипа Мандельштама // Литературное обозрение, 1991, №11.

100.    Ронен О. К сюжету "стихов о неизвестном солдате"// Slavica Hierosolymitana. 1979, vol.4.

101.    Ронен О. Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике О.Мандельштама// Slavic Poetics. Essays in honour of K.Taranovsky. The Hague - Paris, 1973.

102.    Ронен О. Осип Мандельштам //Литературное обозрение, 1991 №1.

103.    Ронен О. Устное высказывание Мандельштама о "Смерти Вазир-Мухтара" и тыняновкий подтекст "Египетской марки" // Тыняновский сборник. Четвертые тыняновские чтения. Рига, 1990.

104.    Cегал Д.М. Вопросы поэтической организации семантики в прозе Мандельштама

105.    Cегал Д.М. О некоторых аспектах смысловой структуры "Грифельной оды" О.Э.Мандельштама //Russian Literature,v.V, The Hague, 1977,№2-3.

106.    Семенко И.М. Поэтика позднего Мандельштама (от черновых редакций к окончательному тексту). Рим, 1986.

107.    Семенко И.М. Ранние редакции и варианты цикла "Армения" Мандельштама// Wiener Slawischer Almanach, Wien, Bd.15, 1985.

108.    Семенко И.М. Творческая история "Стихов о неизвестном солдате" О.Мандельштама // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж, 1990.

109.    Силард Л. Слово у Мандельштама// The Structure and Semantics of the Literary Text. Budapest, 1976.

110.    Струве Н.А. Судьба Мандельштама // Осип Мандельштам. Стихотворения. Париж, 1983.

111.    Струве Н.А. Осип Мандельштам. Лондон, 1988.

112.    Сыркин А.Я. Некоторые проблемы изучения упанишад. М., 1971.

113.    Сыркин А.Я. Числовые комплексы в упанишадах// Учен.зап. Тартуского ун-та; вып.326. Тарту, 1969. Труды по знаковым системам. Т.IV.

114.    Сыркин А.Я.,Топоров В.Н. О триаде и тетраде// III Летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Тарту, 1968.

115.            Таборисская Е.М. Петербург в лирике Мандельштам // Жизнь и творчество О.Мандельштама. Воронеж, 1990.

116.            Тарановский К.Ф. Еще раз о "На розвальнях, уложенных соломой"//Russian Literature,v.22, The Hague, 1987,

117.            Тарановский К.Ф. 'Простая песенка' Мандельштама // Text, Symbol, Welt­modell. Munchen, 1984.

118.            Тименчик Р.Д. Из комментариев к мандельштамовским текстам//

119.            Тименчик Р.Д. Текст в тексте у акмеистов// Учен.зап. Тартуского ун-та; вып.567. Тарту, 1981. Труды по знаковым системам. Т.ХIV.

120.    Тоддес Е.А. Мандельштам и опоязовская филология // Тыняновский сборник. Вторые Тыняновские чтения. Рига, 1986.

121.    Тоддес Е.А. Поэтическая идеология// Литературное обозрение, 1991 №1.

122.    Тоддес Е.А. Статья "Пшеница человеческая" в творчестве Мандельштама начала 1920-х годов// Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988.

123.    Топоров В.Н. Еще раз о балтийских и славянских названиях божьей коровки (coccinella septumpunctata) в перспективе основного мифа // Балто-славянские исследования, 1980. М., 1981.

124.    Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы)// Исследования по структуре текста. М.,1987.

125.    Топоров В.Н. К семантике троичности (слав. *trizna и др.)// Этимология 1977. М., 1979.

126.    Топоров В.Н. О "психофизиологическом" компоненте поэзии Мандельштама //О.Мандельштам. Поэтика и текстология. Материалы научной конференции. М., 1991.

127.    Топоров В.Н. О числовых моделях в архаичных текстах// Структура текста. М., 1980.

128.    Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии// А.Ахматова и русская культура начала ХХ века. М.1989.

129.    Tопоров В.Н. Орфей // Мифы народов мира. М., 1982.

130.    Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Нервалианский слой у Ахматовой и Мандельштама (об одном подтексте акмеизма)// Ново-Басманная, 19. М., 1990.

131.    Фарыно Е. Археопоэтика Мандельштама ( на примере "Концерта на вокзале")

132.    Фрейдин Г. Сидя на санях: Осип Мандельштам и харизматическая традиция русского модернизма// Вопросы литературы, 1991,№1.

133.    Фрейдин Г. Осип Мандельштам: История и миф (1930-1938)// Русская литература ХХ века. СПб, 1993. Сoat of Many Colors: Osip Mandelstam and His Mythologie, of Self-Presentation. Berkeley, 1987.

134.    Фрейдин Ю.Л. "Остатки книг": библиотека О.Э.Мандельштама// Слово и судьба. Осип Мандельштам. М. 1991.

135.    Фрейдин Ю.Л. От подсточника к окончательному тексту // О.Мандельштам. Поэтика и текстология. Материалы научной конференции. М., 1991.

136.    Фролов Б.А. Числа в графике палеолита. Новосибирск, 1974.

137.    Цивьян Т.В. К анализу "акмеистической прозы": Мандельштам // О.Мандельштам. Поэтика и текстология. Материалы научной конференции. М., 1991.

138.    Шиндин С.Г. К интерпретации "Стихов о неизвестном солдате"// О.Мандельштам. Поэтика и текстология. Материалы научной конференции. М., 1991.

139.            Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983.

140.    Шолем Г. Основные течения еврейской мистики. Иерусалим, 1982.

141.    Эткинд Е.Г. Осип Мандельштам - трилогия о веке// Слово и судьба. Осип Мандельштам. М. 1991.

142.    Эткинд Е.Г. "Тень Данта..." (Три стихотворения из итальянского цикла Блока)// Вопросы литературы. 1970, №11.

143.    Юрьев Мих. Комментарии к "Четвертой прозе"// Радуга, Таллинн, 1988, №3.

 

 

144.            D.Koubourlis  A Concordance to the Poems of O.Mandelshtam.

145.            N.A.Nilsson. Osip Mandelshtam. Five poems. Stockholm, 1974.

146.            R.Przybylski. Arkadia Osipa Mandelsztama // Slavia Orientalis. Warszawa, 1964.

147.    O.Ronen. A Beam upon the Axe// Slavica Hierosolymitana. 1977, vol.1.

148.    O.Ronen. An Approach to Mandelshtam. Jerusalem, 1983.

149.    O.Ronen. An Introduction to Mandel'shtam's "Slate ode" and "1 January 1924": Similarity and Complementarity// Slavica Hierosolymitana. 1979, vol.4.

150.    O.Ronen. Mandel'shtam's 'Кащей' // "Studies Presented to R.Jakobson by His Students". Cambridge, 1968.

151.    O.Ronen. The Dry River and the Black Ice: Anamnesis and Amnesia in Mandel'stam's poem "Я слово позабыл, что я хочу сказать"// Slavica Hiero­solymitana. 1977, vol.1.

152.            K.Taranovsky. Essays on Mandel'stam. Cambridge and London, 1976

153.            K.Taranovsky. Two Notes on Mandel'stam's "Hayloft" Poems// Text and Context. Essays to honor Nils Ake Nilsson. Stockholm, 1987.

154.    W.C.Watt. 666// Semiotica,№77-4. 1989

 

 

Оглавление

1.      Введение.

1.1.1.           Число в культурных традициях.           2

1.1.2.           Чувствительность поэта к архаическому пласту сознания.                      2

1.1.3.           Типологическое сходство архаического сознания                                          и поэтического сознания Мандельштама.           3

1.2.           История вопроса.           3

1.3.           Методика исследования.           13

1.4.           Способы выражения чисел в художественном произведении и предмет рассмотрения.           15

2.      Глава I. Связь чисел с процессом творчества.

2.1.           Комплекс 'числа/ткань/пчелы'.           18

2.2.. Числа как отсылка к моменту созидания,                                         космогоническому акту.

2.2.1.           Формула перечисления.           21

2.2.2.           Числа 'один', 'первый'.           22

3.      Глава II. Употребление слов с семантикой 'половина'                                                              для придания оттенка неопределенности.      24

4.      Глава III. 'Один', 'десять'.      27

5.      Глава IV. Фольклорность числа три.      36

6.      Глава VI. Число 'шесть'.      38

7.      Глава V. Библеизмы.      42

8.      Глава VII.  Идея преодоления границ. Формула n+1.      47

9.           Глава VIII. Числовая характеристика в структуре образов Рима и Армении.

9.1.           Рим.           55

9.2.           Армения.           56

9.3.           Оппозиция 'чет/нечет' и 'мужское/женское'.           57

10.      Глава IX. Соответствие чисел количеству строк                      или строф в стихотворении. 58

11.      Заключение. Миф о вечном возвращении.   62

12.      Описание "Словаря чисел Мандельштама".      68

12.1.           Корпус рассматриваемых текстов.           68

12.2.           Состав словника.           68

12.3.           Расположение слов.           69

12.4.           Издания и условные обозначения.           69

13.      Использованная литература.      70

  

Тартуский университет

Кафедра семиотики

 

 

 

 

 

 

Числовые модели в творчестве О.Э.Мандельштама.

 

 

 

 

 

 

 

 

Дипломная работа

студента V курса

отделения русского

языка и литертуры

Жукова Евгения.

 

 

Научный руководитель

М.Ю.Лотман.

 

 

 

 

 

 

 

 

Тарту, 1994.